Storia del Manray 2003 – 2006 tratta dal libro “Quel centro al Centro, un posto in trincea” di Wanda Nazzari. Fotografia e grafica di Stefano Grassi, presentazione Maria Paola Masala, postfazione Mariolina Cosseddu, Edizioni Man Ray, stampa Grafiche Ghiani

2003

Il 2003 si aprì con una mostra molto particolare dal titolo La trama e oltre. Avevo deciso di chiedere ad alcuni artisti di realizzare un’opera sotto forma di abito, da indossare o semplicemente da mostrare. Risposero con entusiasmo quattordici artisti. 

Dal mio scritto di presentazione della mostra: “L’abito non è altro che il linguaggio del nostro corpo e, perciò, della nostra identità; è il mezzo per dire chi siamo o chi vorremmo essere, è, insomma, il riflesso di un tempo e di una cultura tradotta in apparenze materiche. L’abito perciò ci rappresenta come un altro io, una sorta di doppio che manifesta l’appartenenza del nostro essere. Ma l’abito può diventare anche un gioco con gli altri e con se stessi, un possibile travestimento per nascondere il proprio privato, per essere altro da sé. Talvolta, l’abito può prendere la forma di un oggetto del desiderio, in cui si rapprendono pulsioni consce ed inconsce, tanto più, poi, se a pensarlo è un artista che, delle forme consuete, fa opera d’arte, indossabile o solo godibile nella creatività manuale ed estetica.

Alcuni artisti, scelti per la particolarità della loro ricerca, sono stati invitati a realizzare un abito che riveli, insieme al pensiero creativo, anche la preziosa artigianalità del fare. Abiti d’artista quindi! Abiti fantastici che raccontano fiabe o che si ispirano ad accadimenti reali, abiti per sognare o per difendersi, abiti da godere e da guardare come opera d’arte.

Come una pelle che mostra ancora i segni del corpo si apre l’abito scultura di Marilena Pitturru. Corte maniche rivelano braccia protese come piccole ali.

“Intoccabile” è il titolo dell’opera di Annalisa Achenza. Gioiosamente dipinta, ma lacerata, rivela, al suo interno, un’anima di filo spinato e chiodi a difesa della propria sofferta intimità.

Alle vedove assassine di Dubrowka si ispira Silvia Argiolas. Il suo abito scultura, sapientemente risolto, si erige quasi in boccio, come fiore delicato, mentre, una lunga miccia, che diventa ferita, lo attraversa.

Ancora alle vedove di guerra si è ispirato Antonello Ottonello nella sua opera “1943”. Carica di simbologie dolorose, lacerata e preziosamente ricomposta di materiali poveri e naturali. Spine a ricucire la ferita sospesa su uno sprazzo di cielo.

Metafora costante del lavoro di Simone Dulcis lo scudo, che qui si fa presenza abitabile e reale, e che l’artista interpreta nei termini di una primitività carica di echi simbolici.

Festa grande per Luisanna Atzei che rivisita l’abito delle donne sarde, quello delle grandi occasioni. Una versione quasi evanescente la sua, fatta di garza trasparente e pensiero lieve che si fa scultura.

E in clima di festa troviamo ancora Maria Cristina Boi e Margherita Usai nel loro divertente abito “Cercasi Adamo”, gioiosa spirale di velluto rosso e preziose sete dipinte.

Struttura conica, fiabesca, per la creazione del “Mantello totem” di Francesca Corradini, luogo di rifugio, di protezione, possibile veicolo tra la terra e il cielo.

È blu, blu tuareg la creazione di Franca Nurchis, che proprio ai tuareg del deserto si è ispirata. Il suo abito si erige rigoroso. Venti di sabbia hanno lasciato le loro tracce.

Tronco di cono e maniche a croce per Paolo Ollano. La sua opera “Metamorfosi”, risolta tra variazioni di collage ed elementi pittorici, esprime il disagio dell’artista prigioniero di se stesso. Sulla sommità silenziose farfalle, speranza di futuri voli.

Ironicamente si presenta Marina Madeddu con la sua confezione intitolata “Fantasia”, fatta di “lana 50%, fibra acrilica 10%, ottimismo 40%”. Particolarmente attenta al rispetto delle amate geometrie, Marina le dispone sgargianti e, parole sue, “garantisce una visione a colori del futuro”.

“Anturium”, come il nome del fiore molto amato e al quale si è ispirata è l’abito scultura di Maria Grazia Medda. Fantastico frac, fatto di tela povera su tulle nero. Raffinato contrasto, prezioso rifugio per celarsi, sulla cui sommità un cuore di raso rosso si rivela.

“Penultimo atto” è la creazione di Marco Nateri. Una bara di garza nera, ultimo rifugio terreno dell’uomo, ingioiellata da una corona-collana di rose bianche profumate che inneggia alla sua rinascita.” 

Ricordo ancora il clima festoso durante l’allestimento di quella mostra, anche se in alcune opere, era evidente il dramma, bastava poco per ridere tutti insieme alle varie battute che gli artisti si lanciavano all’arrivo di un nuovo abito! 

Le opere più acclamate in questo senso furono: Cercasi adamo del duo Cristina Boi e Margherita Usai e Fantasia di Marina Madeddu, sempre troppo lunga per essere collocata, e che solo l’intervento di Giovanni Cioglia, stimato cardiologo cagliaritano, marito di Marina, riuscì a farle assumere una posizione eretta. Altro illustre chiamato in causa, fu il generale Nino Braina, marito di Franca Nurchis che si prestò, molto divertito, a fare da manichino durante l’esecuzione dell’abito Tuareg. Silenzio assoluto per l’ultima arrivata che collocai in primo piano: quella emblematica e regale di Marco Nateri, abito bara che stava in piedi, come una sorta di gabbia dalla quale pendeva una collana gioiello di ottanta piccole rose bianche. Opera bellissima e catartica.

La mostra venne recensita da Alessandra Menesini su L’Unione Sarda, con un articolo intitolato Nei gusci di donna fili spinati e balenar di metalli e da Roberta Vanali su Exibart, titolo La trama e oltre… Abiti d’artista. 

A febbraio, la mostra personale di K ovvero Carla Mura, dal titolo Variazioni. 

Dalla presentazione della mostra, di Erica Olmetto: “[…] L’opera di Carla Mura […] emerge dolcemente quasi a voler sfidare un mondo violento e distratto, troppo concentrato sulla routine quotidiana e il frastuono di una realtà che, spesso, confonde. È in questo momento che le mani dell’artista riescono a riflettere, attraverso la musicalità e la purezza dei colori e delle forme, un forte senso di liberazione. Nelle opere in mostra è visibile l’espressione di un’interiorità sensibile a tutto ciò che vive e si muove, creata con l’ingenuità di chi partecipa continuamente della natura. […] ”

Febbraio 2003. In eco di memoria, è il titolo della mostra di Franca Nurchis. 

A febbraio Franca mi chiamò per mostrarmi le sue ultime opere, sempre ispirate al deserto. Questa volta erano realizzate su delle lunghe strisce di tela, cariche di materiale pittorico, sovrapposizioni di colore pregiato e incandescente. Il tutto abbinato alla parola della sua seconda pubblicazione di poesie, la cui lettura venne affidata a Fausto Siddi che ne diede una interpretazione curata e particolarmente sentita.

Dal testo di presentazione della mostra: “E’ un’artista poliedrica, Franca Nurchis, la sua ricerca artistica spazia, infatti, dalla materia al colore, alla parola. La più recente sua opera sembra voler racchiudere in sé la completezza di questo percorso: incamera il vuoto inconsolabile dell’animo umano, espresso dai versi dell’artista, per fonderlo sulla sabbia stridente dei colori di un immaginario deserto, che si intravede, trasfigurato, nella materia organica piegata ad una dimensione bidimesionale dei pezzi in mostra. […]”

Aprile 2003 

Nino Dore tornò a Cagliari con un numero incredibile di opere: una serie di acquerelli, inchiostri e disegni di piccolo formato, tracciati velocemente, come se il pensiero e il segno fossero tutt’uno, fatti di luce dinamica con improvvisi attraversamenti di neri profondi, pagine sciolte di un diario di lavoro, sfoghi di un’anima vibrante e turbolenta ma buona. Il generoso Nino invase la galleria dei suoi colori, e per diversi giorni, prima di ripartire a Roma, fu simpatico e accogliente anfitrione dei suoi ospiti. Stefano Grassi realizzò il catalogo della mostra, con le sue foto e lo scritto di Mariolina Cosseddu: “Dell’attività artistica di Nino Dore va subito chiarito un presupposto: acquarelli e disegni non rappresentano una fase marginale o subordinata alla produzione pittorica; al contrario, ne sono l’ideale prosecuzione, il sostegno grafico e lirico di un’arte intesa come mestiere a tutto campo, come radicale scelta di vita […] c’è, immancabilmente, un consumato mestiere, praticato quotidianamente come terapia autoprescritta e somministrata come un rito purificatore. La necessità del lavoro si salda con la necessità di vita, l’una alimenta l’altra senza soluzione di continuità perché solo nella prassi dell’esercizio quotidiano trova respiro e scioglimento l’ansia dell’esistenza che si consuma. Il rito giornaliero del dipingere non conosce dunque distinzioni di genere e si esercita negli oli e nei disegni, negli acquerelli come negli inchiostri. Se variano le tecniche non mutano in sostanza gli intenti e le condizioni: scegliere e preparare la carta, diluire i colori, misurare la superficie del foglio come un terreno vergine, sono solo i preliminari di un’arte che registra il ritmo dell’esistenza, il battito profondo dell’essere nel gesto che stende il colore, lo incalza, lo sostiene e lo abbandona nel gioco mai finito della dialettica pittorica. […] L’agire dell’artista è, per Nino Dore, un atto volitivo ed emozionale al tempo stesso, un atto che richiede profonda onestà intellettiva e autentica certezza nel ruolo dell’arte; solo così si spiega il significato morale del suo lavoro e la sua incrollabile fede in un codice espressivo che non abdica mai alle sollecitazioni del contemporaneo sentito come effimero e superficiale. Non serve chiedersi in quale dei grandi movimenti storici si inserisce il lavoro di Nino Dore; riconosciutene le matrici nella stagione dell’informale o, se si preferisce, in un certo espressionismo lirico, il suo linguaggio procede in una crescita organica che continua a sorprendere perché frutto di esperienze interiori tradotte in sistemi compositivi sempre nuovi e variati. […] gli acquerelli e gli inchiostri, si lasciano sfogliare come un diario, concitato o quieto, esaltato od incupito. E, insieme, consentono di riappropriarsi dei gialli sublimi di Turner o degli azzurri dei cieli di Constable, delle cupe profondità di Friedrich o delle sorde accensioni di Rothko. In realtà l’uso dei colori ad acqua ha come immediato effetto visivo, una intensissima resa illuministica […]”

2003 – Nino Dore 

Tempera, cm. 41 x 29

A Maggio del 2003, due mostre personali in contemporanea di Alessandro Biggio e Simone Dulcis. I due, che frequentando il Man Ray erano diventati amici, decisero di fare una mostra insieme. Per Biggio la prima in assoluto.

Ad aprile andai a trovare nel suo studio il giovane Alessandro, da qualche anno assiduo frequentatore del Man Ray e notai tanti lavori nuovi. La sua pittura aveva assunto dei toni personali particolari che a me piacevano molto: tra l’informale e il segno inciso di una scrittura volutamente infantile, pur tuttavia, organizzata in ritmi e sequenze liriche. Decisi di inserirlo nei nostri programmi. Prima presenza di Alessandro al Man Ray e primo confronto con il mondo dell’arte sognato da tempo.

Simone Dulcis, giovane artista, che in quel periodo lavorava sul concetto di “limite” e di “confine”, aveva realizzato dei nuovi lavori che io già conoscevo e apprezzavo. I due artisti vennero presentati da Alessandra Menesini, titolo della mostra: Limen.“Tracciano mappe di un territorio indefinito, inseguono voragini, esplorano labili confini. Ci abitano dentro, in questa zona al limite. In bilico tra adesione e rifiuto, tra esserci e sparire, tra clangori contemporanei ed echi di culture lontane. Accomunati da uno stesso ardore, da un’urgenza espressiva che incide e corrode e scarnifica.

Alla ricerca, questa volta insieme, del “LIMEN”, quella soglia in cui vorrebbero restare, la zona ondivaga e fluttuante dove niente è netto e tutto possibile. Serbando nel cuore un’Africa lontana – che gli è entrata dentro anni fa come un seme o una spina – Simone Dulcis porta i solchi dei tatuaggi tribali in quadri coperti di cedevole bitume, trasferendo nella realtà urbana segni rituali ed iniziatici. 

[…] Le barriere che corrono sui quadri come cicatrici, separano due terre uguali, due identiche facce che la linea di demarcazione illude di sicurezze geografiche, di differenze inesistenti. 

[…] Smentendo le leggi matematiche, Biggio trova che la somma di tanti uno dia sempre 1 e se le cifre sono chiuse all’interno di una linea continua (somigliante ad una gabbia) il risultato non cambia.

Si accampa, nei suoi paesaggi metropolitani e disabitati, la sagoma di un elmo che riaffiora dal mondo classico, un elmo da guerriero o da eroe venuto fuori dal nero e ocra dei vasi micenei, da un’armonia antica evocata dal nome d’Exekias, sommo ceramografo attico.

[…] Emerge dalle profondità del mito il toro, disegnato o inciso come in una parete rupestre, animale sacro e idolo pagano. Fecondità, forza, sacrificio, vacche sacre, il vitello d’oro, Giove e i suoi travestimenti. Il bianco polveroso ingoia uomini e dei, simulacri e cimieri.”

2003 – Simone Dulcis – Limen

Maggio 2003 – Catarsi

Personalmente, ho sempre inteso il concetto di catarsi, nell’accezione positiva: come processo di rigenerazione, di rinascita nei confronti del dolore, una purificazione nata da lunghi travagli e da ferite profonde. Un tormento “felice” che ogni volta mi suggerisce tracciati intuitivi preziosi che la mia coscienza elabora per restituirli in forme diverse. Tutte le mie opere installative sono nate da un dolore cosmico, solo talvolta in risposta a un torto personalmente subito. Attraverso la catarsi cerco la bellezza consolatrice dello spirito ferito, in tormentate lacerazioni di viola e di rossi vibranti, altre volte in faticate distese bianche silenziose. Quando lavoro entro in uno stato “altro”, distaccato dal presente reale, durante il quale, il mondo potrebbe essere capovolto e io non me ne accorgerei. La fine dell’opera è il momento più bello: il tormento è finito e io guardo il mio lavoro incredula e stupita.

Nel maggio del 2003, mi venne l’idea di realizzare una mostra collettiva al Man Ray, proprio sul concetto di “Catarsi” con la partecipazione di diversi artisti: Silvia Argiolas, Annalisa Achenza, Carla Mura, Franca Nurchis, Attilio Della Maria, Alessandro Meloni, Stefania Polese, Marilena Pitturru, Giuliano Sale e Giuseppe Pettinau, al quale chiesi di scrivere sull’argomento: 

“Discorrere oggi di catarsi in arte può sembrare oltre misura anacronistico, fuori da ogni legittimazione storica e culturale. Può sembrare ma non è. Credo infatti che l’attualità viva del tema sia collegata in modo stretto alle gravi lacerazioni prodotte, nella sfera più intima della coscienza, da una falsa oggettività in continua ascesa, ipertrofica, vorace e subdola come non mai dopo il crollo assiologico della modernità, dopo l’immane collasso delle comunità autoctone nelle loro strutture portanti. 

[…] Certo, nell’antica Grecia – e in epoche successive ad essa, ma con ben altre valenze escatologiche sempre più relazionate alla sfera propria dell’arte e decisive senz’altro per le sorti di quest’ultima – la nozione di catarsi, con tutta la sua ottimistica fiducia in una prassi a sfondo mitico-sacrale che fosse liberatoria e rigeneratrice a un tempo, poté essere sostenuta soprattutto in virtù di contraddizioni reali “attive”, e ancora operanti a misura di essere umano in un determinato contesto storico – comunitario, tra soggetto e oggetto, tra io e mondo, tra esperienza vissuta e istituzioni politiche in fieri. Ma se oggi tali contraddizioni non viaggiano più sull’onda dell’umanamente compatibile, ed anzi tendenti esse stesse ad una sorta di autocancellazione conclusiva dei relativi momenti topici conflittuali, distinti in quanto a costituzione formale di identità, allora anche la nozione di catarsi dovrà subire un mutamento profondo.

La mia convinzione è che essa non potrà più essere assunta, come in passato, nell’ambito di un risolvente e perciò positivo sistema organico di simboli, o di norme prescrittive articolate in un codice – e credo che questa mostra si qualifichi davvero, pur nella diversità degli approcci, all’interno di una difficile quanto avventurosa scepsi -, ma piuttosto in quello di una “negazione radicale condizionata” che sia in grado di configurare efficacemente, con la forza della ragione e dell’etica, i complessi contorni in negativo del possibile trascendente, il fantasma di una verità “altra” che non ha ancora un suo proprio essere.”

2003 – Giuseppe Pettinau – Catarsi

 olio su tela, cm. 80 x 80

IMPERFETTO FUTURO III Edizione 2003

Intanto al Man Ray fervevano i preparativi per la terza edizione di Imperfetto futuro: chiamate di artisti, lettura di testi, prove; un andirivieni caloroso e impegnato che a fine giornata mi lasciava stremata ma felice. Il teatro che amavo tanto e che avevo praticato in età giovanissima era tornato nella mia vita d’artista. Normale! Il teatro non ti lascia mai, te lo porti dentro e prima o poi ritorna. 

Edizione molto intensa e movimentata, per il clima che ormai si era instaurato tra i ragazzi delle varie discipline. Particolarmente bella l’intesa che si creò tra Simone Dulcis e Alessandro Biggio, in un continuo scambio di pareri e sollecitazioni, come documenta un video di Stefano Grassi. Simone e Alessandro realizzarono due lavori bellissimi, molto grandi. Su quello di Simone, insistettero a più mani Silvia Argiolas, Alessandro Biggio e Carla Mura che avevano già finito il loro. Anche quello di Simone era finito, ma a lui, che si trovava nella prima sala, piaceva questo gioco dell’accoglienza e della partecipazione. Nonostante avesse un carattere talvolta ombroso e solitario, amava condividere, per questo Simone mi piaceva. Una meraviglia vederli lavorare, una sorta di contaminazione collettiva coadiuvata dalla musica dal vivo sempre presente, con i musicisti: Diego Deiana, Francesca Romana Motzo, Cécille Rabiller, Alessandro Ragazzini, Marco Argiolas, Franco Corda, Marco Ravasio che si alternavano.

Varie e divertenti incursioni di teatro da parte di Rita Atzeri, Stefano Raccis, Rossella Serri, Fausto Siddi e interventi di poesia recitata di Roberto Portas. La compagnia di danza La pietra pomice di Tiziana Troja, oggi Lucido Sottile, e Danzateatrolab, oggi Tersicorea di Simona Pusceddu realizzarono le loro performance con le splendide scenografie di Simone Dulcis, Alessandro Biggio, Silvia Argiolas, Giuliano Sale, Carla Mura e il compianto Alessandro Meloni, che nonostante i problemi di salute, volle essere presente. Tre giorni felici, indimenticabili.

Alessandra Menesini su L’Unione Sarda del 29 maggio 2003: “Pittura, musica, teatro, danza, scrittura, video: al Centro Culturale Man Ray […] è di scena la terza edizione di “Imperfetto futuro”, progetto di art in progress ideato e curato da Wanda Nazzari. […] un happening che coinvolge giovani artisti ed autori affermati, in un incrociarsi di colori, suoni, parole. 

[…] Sono previste tre serate intense e piene di energia, un gran traffico d’artisti e di spettatori. La kermesse, […] non esclude contributi estemporanei, previsti, anzi bene accolti, dall’accurata regia di Wanda Nazzari.”

A fine giugno 2003 Imperfetto Futuro vide la luce en plein air nel parco comunale di Sarroch, in collaborazione con il Comune. Alberi secolari, prati verdi e un ombroso laghetto fecero da location alla manifestazione. Gli stessi artisti della precedente edizione in galleria, sfidarono le grandi tele appoggiate agli alberi in un clima sereno e divertito, mentre, come al solito, i musicisti improvvisavano, passando da un’opera all’altra. Un incrocio di arti più complesso e articolato del solito anche per via del programma impegnativo che riguardava il teatro e la danza, veri propri spettacoli notturni che si svolsero nel corso delle tre serate nel Teatro Arena che si trova all’interno del parco: tre cortometraggi di Stefano Grassi: The time is over del 2001, Imperfetto Futuro 2002, Metamorphosis 2003.

Le Baccanti, opera teatrale e di danza, prodotta da Tersicorea, con la regia di Franco Piacentini, le coreografie di Simona Pusceddu, costumi di Patrizia Camba.

Gene mangia gene di e con Rita Atzeri (Teatro dell’Arco), regia di Mario Faticoni.

Ricordo una Rita Atzeri iperattiva che andava avanti e indietro col megafono prima degli spettacoli, per richiamare il pubblico che si disperdeva nella vastità del parco. Ricordo i suggerimenti sussurrati e decisi di Simonetta Puxeddu, addolciti da copiosi abbracci elargiti a tutti, me compresa, ad ogni prova ben riuscita.

Bellissimo lavoro Le Baccanti, ripetuto subito dopo da Tersicorea a Parigi.

Fra i ricordi particolarmente cari di quella edizione c’è un Alessandro Biggio, gentile e molto generoso che il primo giorno, trascurando il suo lavoro, mi aiutò a vestire di tulle rosso i miei ulivi secolari: un’installazione site specific in prossimità del laghetto che sarebbe stata la location per la mia performance Se il grillo resta udibile (Rilke), attori Stefano Raccis, Tiziana Martucci, Carla Mura; musiche di Alessio De Vita, Marco Argiolas, Giorgio Musio, Luigi Zucca. Vero e proprio tableau vivant, come lo descrisse Alessandra Menesini che ammutoliva spettatori vocianti e li “legava”, in una esperienza emotiva, reale, viva. 

Dalla recensione di Alessandra Menesini su L’unione Sarda dal titolo: Un giardino d’imperfetto futuro. Un progetto artistico di Cagliari trasferito a Sarroch con gran successo. In tre giornate pittura, poesia, video, musica, teatro, danza. “Tulle rosso avvolto sul tronco di un ulivo, l’erba, l’acqua, due fanciulle vestite di bianco con nelle mani un lungo rotolo di bende. Un autentico tablea vivant, ideato da Wanda Nazzari, ha accolto i visitatori nel Parco pubblico di Sarroch per una versione en plein air di Imperfetto futuro. […] Tre giornate d’arti varie hanno legato assieme, in queste calde serate estive, pittura, musica, video, teatro, danza. La kermesse è andata in scena negli spazi aperti e molto belli di un giardino che ha visto aggirarsi tra gli alberi e i prati, l’anfiteatro e il laghetto, artisti armati di pennelli e strumenti musicali o della parola e del gesto. Con le tele appoggiate ai tronchi, su perigliosi equilibri, hanno lavorato Silvia Argiolas, Alessandro Biggio, Simone Dulcis, Carla Mura e Giuliano Sale, tutti introdotti dal pannello bifronte di Antonello Ruscazio: rosso da una parte, blu dall’altra, in perenne oscillazione. In contemporanea, in una risorta unità di tempo-luogo-azione, risuonavano nell’aria le note di Marco Argiolas, Alessio Devita, Giorgio Musio e Luigi Zucca. In notturna, la recitazione di Rita Atzeri, Tiziana Martucci, Stefano Raccis, i video di Stefano Grassi e le coreografie di Simona Pusceddu con Danzateatrolab. Una formazione artistica leggermente modificata rispetto all’edizione che era stata realizzata nelle sale cagliaritane del Man Ray nel maggio scorso: lì erano i muri a sopportare l’assalto dei pennelli e delle azioni musicali e teatrali.“

Mariolina Cosseddu

Già amatissima e stimatissima da tutti noi, entrò a far parte del Man Ray nel 1996. Bellissima persona in tutti i sensi: unica, amabile, profonda, di grande cultura e generosità. Mariolina fa parte della categoria dei puri, che sanno dare incondizionatamente, ma non perdonano le offese e la cattiveria. Spesso discutiamo sulla mia propensione al perdono e amabilmente mi rimprovera. Mariolina è consulente scientifica del Man Ray, e vi assicuro, che non potrebbe onorare meglio il suo ruolo. Scrupolosa e incorruttibile, di fronte alle scelte cede soltanto qualche volta, quando si tratta di giovanissime presenze, che vede proiettate in un possibile futuro, perché, anche lei come me, ama i giovani e li vuole aiutare. Mariolina è un punto fermo per noi, una certezza, un futuro, perché è una persona libera. Incontrarci è una grande gioia e sono molto felice di poterla ospitare nel mio studio, ingombro di tante cose, ogni volta che viene a Cagliari. Lei è deliziosa, non ha pretese e mi assicura che dorme benissimo nel grande divano letto che apriamo per l’occasione. E’ diventata un po’ la figlia che non ho avuto tanto è l’affetto che ci lega. La relazione con l’arte, per Mariolina Cosseddu, è qualcosa di sublime, una necessità, un respiro, quando ne parla si illumina e la sua naturale bellezza si esalta. I suoi scritti sono saggi preziosi e incomparabili, fatti di considerazioni profonde che le derivano, non solo dalla grande cultura artistica e letteraria, ma anche da una speciale capacità di “guardare” che va oltre il “visibile”: dono che le consente di instaurare un rapporto d’amore con l’opera. 

In arte, è molto importante il saper guardare, ma è anche vero che si guarda in base alla dimensione del proprio “interno visivo”, quella parte di noi che non è solo nozionistica ma emotiva. Credo di aver stabilito che Mariolina possiede un interno visivo ricchissimo e carico di vibrazioni emotive uniche. Tanti sono gli episodi che definiscono il rapporto speciale di Mariolina con l’arte. Ricordo un giorno in cui pioveva a dirotto, e noi ci eravamo date da fare per impacchettare bene un’opera che le avevo appena donato, in attesa che suo marito Leonardo venisse a prenderla per tornare ad Alghero. Quando Leonardo arrivò, io la accompagnai alla macchina con l’ombrello per proteggerla dall’acqua, ma lei, appena raggiunto il marito, sgusciò fuori, e mostrando il “prezioso” dono, incurante della pioggia che la bagnava gli disse: – Guarda che bella Leonà, me l’ha regalata Wanda. Come sono felice! Era vero, era felice! E non aveva resistito, doveva fargliela vedere subito, prima di partire, sotto la pioggia che li allagava. 

Sempre nel 2003 iniziammo una collaborazione con il Museo del Territorio di Villanovaforru: Sa corona Arrubia e con il suo direttore Paolo Sirena che ospitò la quinta edizione del progetto Stanze. Il rapporto con Paolo fu molto sereno e collaborativo: ci venne incontro in tutte le occasioni, dimostrando grande disponibilità e attenzione nei nostri confronti. 

“[…] Grazie al Man Ray le stanze del museo si concedono ad ambiti mentali. Poche opere… parlanti, le governano. Giovani talenti e affermati maestri posseggono, condividendoli, gli spazi della galleria […] Ognuno, con la propria presenza, trova un momento di personale respiro nel contesto comune. “Stanze”, progetto multimediale alla sua V edizione, alla chiusura della programmazione del 2003, si appropria delle stanze del museo, che nel loro comune silenzio mentale bloccano il tempo in un attimo storico irripetibile: quello degli autori che continuano la loro ricerca figurativa in una terra isolana appartata, quieta, alla ricerca di menti sensibili che, distratte dalla frenesia quotidiana, sono per un momento capaci di soffermarsi a guardare, ascoltando.” (Paolo Sirena) 

Decidemmo con Mariolina Cosseddu, curatrice della mostra di non dare un tema specifico, ma di chiedere ad ogni artista le opere del proprio percorso “in cui riconoscersi con più profonda adesione”. 

Recensione di Roberta Vanali su Exibart, titolo: Stanze 2003 Museo del Territorio Sa Corona Arrubia e Andrea Delle Case su Godot News, titolo: Stanze 2003.

Gaetano Brundu

Grande artista storico ed esponente del Gruppo 58, Gaetano Brundu scelse le opere realizzate tra il 1960 e il 1968, che comprendevano anche quelle del suo soggiorno a Parigi. Opere di grande impegno politico, traboccanti di scrittura e di messaggi sociali, che rapportate al periodo in cui erano state realizzate, davano una dimostrazione del coraggio e della libertà espressiva dell’artista.

Dalla presentazione di Mariolina Cosseddu: “I lavori appartengono ad un periodo cruciale dell’attività di Gaetano Brundu: realizzati negli anni che precedono, accompagnano e seguono il viaggio a Parigi, consentono di assistere ad un procedimento di definizione sempre più chiaro e determinato delle ragioni estetiche ed intellettuali della sua poetica.

Nel decennio che attraversa gli anni ‘60 Brundu vive la stagione più travolgente della sua esperienza artistica: figura di spicco nelle compagini ideologiche e culturali che scuotono l’ambiente cagliaritano dalla fine degli anni ‘50, si pone tra gli agitatori culturali di una stagnante situazione isolana per scardinarne il conformismo imperante. In quell’elettrica atmosfera Brundu propone un dettato figurale in cui convergono le complesse ed eclettiche componenti della sua formazione traboccante di istanze culturali: orientata, anche negli anni a venire, verso un sempre più stringente sincretismo tra libertà inventiva, sperimentale e spericolata, e l’urgenza espressiva del proprio vissuto emozionale. Il percorso in mostra si articola dalle opere dei primi anni Sessanta, dove si percepisce quella necessità comunicativa che trova la sua più convincente espressione nell’uso della scrittura e del messaggio sociale, alle prove di raffinata sintesi compositiva in cui si coagula l’impegno politico, oltre il fervore innovativo del giovane Brundu, deciso, insieme al “Gruppo di Iniziativa”, a precisare il ruolo dell’intellettuale. 

Agli anni immediatamente successivi appartengono i lavori che dichiarano, a evidenza, il frenetico vitalismo del segno e l’incandescente espressività della sua tavolozza dove si concilia un immaginario in fermento con la necessità di una verifica personale della lezione delle avanguardie storiche. Nelle opere di questi anni prende vita, intanto, proliferando in maniera organica e viscerale, quella che Salvatore Naitza ha lucidamente definito “una segnaletica composta di puntini allineati, di accensioni che tendono ad assumere la configurazione di un asterisco, di un senso labirintico dei percorsi per simbolici mentali vagabondaggi”. Si delinea così, fin da ora, un linguaggio consapevole e complice dei grandi mutamenti della storia dell’arte del Novecento di cui condivide la sintassi espressionista, l’intensa gestualità, la metodologia che fa del colore il correlativo oggettivo delle passioni e delle illusioni di quel tempo irripetibile. Se questi “segni a valenza simbolico-narrativa” continueranno a ricorrere anche negli anni immediatamente successivi e in quelli a venire, caricandosi di risonanze ermetiche quanto suggestive (tra cui il suo celebre “leone”, sigla stilistica del suo linguaggio), saranno, però, nel tempo, sottoposti ad una sorta di decantazione la cui origine prima risale al soggiorno parigino e al processo di nuova e più matura riflessione avviato in quel clima culturale. Che Parigi rappresenti per Brundu una svolta è dato implicito alla sua biografia, ma vale la pena sottolineare che la svolta era già latente prima dell’approdo francese e che questo “ha sostanzialmente sviluppato e raffinato le premesse gettate così chiaramente nei sette anni cagliaritani precedenti” (NAITzA). Ne è prova l’opera del ‘66 in cui si rivela la nuova intenzionalità analitica e costruttiva risolta in campiture piatte dominate da valori di superficie e da un insolito rigore progettuale: sotto questa nuova cifra Brundu sconfessa, almeno per il momento, il materialismo degli esordi senza rinunciare agli interventi comunicativi che ormai gli appartengono nelle scritte da manifesto politico in nome di una fede marxista. Al rientro in Italia Brundu rimette in discussione impegno e attivismo mentre ritrova, intatta ma investita di una nuova e più distillata energia, la materia del suo operare: la splendida opera del ‘67-68 offre con una intensità sconosciuta “la concreta testimonianza di come ci si possa nutrire, strada facendo, di arte internazionale, non per adeguarsi ma per poter potenziare la propria vitalità” (F. A. ZARU).

Tonino Casula

Tonino Casula, grande artista e grande maestro ha fatto parte del Gruppo Transazionale e del Gruppo Centro di Cultura Democratica, scrittore, semiologo, studioso e teorico della percezione visiva, portò alcuni video realizzati con la grafica computerizzata, datati dal 1998 al 2001: esplosioni di luce, colore e materia, dove lo sguardo si perde. Equazioni matematiche, a formare traiettorie di elementi fluttuanti che scompaiono, assecondando giochi visivi e mentali di infinite mutazioni.

Dalla presentazione di Mariolina Cosseddu: 

“Da più di vent’anni Tonino Casula ha fatto, della grafica computerizzata, il terreno ideale della propria concezione artistica. Questo versante della sua produzione, di cui si è ripetutamente detto che è da intendersi come la logica evoluzione dei suoi studi sulla percezione visiva, appare ancora oggi, sempre più congeniale ad una ricerca fondata sulla dialettica tra arte e scienza. D’altra parte il mezzo informatico appare come il più formidabile contenitore delle possibilità di creare immagini, la macchina che genera il sogno di una nuova bellezza universale. La forza creatrice del virtuale sembra dunque infinitamente più estesa della realtà empirica e, più di quella, in grado di offrire mezzi conoscitivi illimitati, dal momento che “il mondo come lo conosciamo è finito” (Max Henry). Solo l’artificiale può ancora stupirci, trascenderci, e allo stesso tempo, consentire che ciò che è probabile possa accadere e l’ideale fenomenizzarsi, anche se solo nel microcosmo del digitale. Lo ha ben inteso Tonino Casula che, nei video in mostra, propone un universo fatto di meraviglie e inconsueti spettacoli, di fascinazioni luministiche e calibrati giochi di astrazione lirica. Ma dalla dimensione colta dalla quale il suo lavoro non può prescindere, Casula conosce bene i rischi di questa operazione e le implicazioni non esclusivamente visive del proprio sistema artistico. L’aspetto pioneristico del suo lavoro si è infatti oggi consapevolmente assestato in una sorta dell’artigianalità del fare che lo preserva da qualsiasi sfida con le tecnologie sempre più sofisticate e sempre più svuotate di senso che ormai dilagano nel contesto contemporaneo. Il ricercato arcaismo dell’immagine computerizzata rivela dunque l’uso singolare e squisitamente artistico di questo mezzo: mettendo l’accento sulla progettualità come fondamento dell’arte, Casula avvia una lenticolare indagine sul farsi della forma mostrandone la metodologia compositiva. In altre parole non si comporta diversamente da come si è mosso da linguista nel campo della prassi artistica e in quello delle teorie semiologiche. Non si dimentica mai, insomma, Tonino Casula il passato di instancabile promotore di iniziative culturali, in parte condivise con lo stesso Brundu, in parte indirizzate sempre più verso un costante approfondimento delle ricerche sulla percezione visiva. Nate infatti dall’applicazione degli studi sulla percezione e psicologia della visione, le sue elaborazioni grafiche sviluppano un duplice itinerario cognitivo: strutturano un apparato estetico che mette in scena i principi fondamentali della pittura stessa e, contemporaneamente, sfruttano i portati della scienza tecnologica per stabilire col destinatario un rapporto emotivo, ludico e ironico allo stesso tempo. 

I lavori presentati a “Stanze 2003” e datati dal 1998 al 2001 offrono un efficace modello di tali postulati: lavori da leggersi in prima istanza come altrettante riflessioni sulla luce, sul colore e sulla materia. Nella sontuosa biosfera visiva creata dalla sua mano che guida il sistema digitale assistiamo ad un ininterrotto fenomeno di genesi cosmica, di nascita e dissolvimento di una sostanza inorganica che si compone e scompone, si fa forma-luce e precipita nel buio; ipnotizzati la vediamo espandersi e contrarsi, ritrarsi e spegnersi in un divenire morfologico che va dall’ordine al caos e viceversa. Sostenuto, questo processo formativo, da una colonna musicale che stride, batte, sferraglia e risuona nel sorprendente gioco di simbiosi visiva e sonora. Nei segni labirintici, nella danza delle forme, nei ritmi lenti o frenetici dei tracciati, la mente si perde e si incanta, si placa e si trasforma nell’assenza di un pensiero razionale guidata dalla suggestione emozionata di quello che Gianni Murtas ha giustamente definito ‘’poema multimediale”. 

Aldo Contini

Aldo Contini, importante artista storico sardo, esponente del Gruppo A e fondatore del Gruppo della Rosa, che nel novantasette mi aveva stravolto con i suoi “Magnificat” e che, insieme a Giannella Demuro, avevamo voluto in “Percorsi dello Spirito” 1998. Con quelle opere, esposte per la prima volta a Sassari, al Palazzo Ducale nel 1997, Contini aveva ripercorso tutta la storia dell’arte, dai retabli quattrocenteschi fino a Malevič, in una esaltazione creativa, suprematista nelle forme e bizantina nel colore luminoso dell’oro e dell’orone. Grande intuizione!

Dalla presentazione di Mariolina Cossedu: “Il corpus delle opere che compongono la preziosa e smagliante orchestrazione del “Magnificat” rimangono, per Aldo Contini, la via privilegiata per scavare nelle direttrici del tempo e della storia, della vita e dell’arte. 

A distanza di alcuni anni dalla prima comparsa (era il 1997), questa complessa fase della sua attività, nel continuo ampliarsi e variarsi, potrebbe leggersi come la più convincente allegoria della sua storia personale ed artistica. 

I significati riposti e celati al di là delle specchiature auree grondanti di luce obbligano ad avviare procedute di senso in più direzioni, sapendo che ogni conquista è destinata ad essere precaria poiché messa in dubbio dal risultato ulteriore che si è frattanto rivelato. L’ambiguità quale eccesso di significato è, dunque, il carattere dominante di questi lavori che continuano ad occupare la ricerca di Contini, non solo come fase ultima della sua vasta produzione artistica, ma anche come terreno semantico ancora lontano dall’esaurirsi. Così, il ciclo del “Magnificat”, piuttosto che porsi come una solida architettura concettuale, si rivela, sempre più, un sistema aperto, in continuo divenire, dove l’ambiguità che lo sostiene è “manifestazione di inquietudine anche morale” (W. Empson). Non è un caso infatti che Contini si misuri, oltre che con la storia, col tempo e che queste due istanze si identifichino, nella sua riflessione, nella concezione del sacro. Se infatti la matrice storica del “Magnificat” è, come è noto, collocata nella tradizione sardo-ispanica dei “retablos” quattro-cinquecenteschi, la traiettoria del tempo è attraversata dall’artista nella dimensione del pensiero che non accorcia le distanze, semmai le rende articolate tappe di trasformazione e sublimazione della realtà originaria. In questo modo l’operazione di Contini si precisa come personale investigazione nella storia dell’arte indagata fino a mettere in relazione la cultura antica con quella novecentesca che, passando per Malevič si concretizza nella spettacolare sintesi del “Magnificat”. Intrapresa questa via Contini porta alle estreme conseguenze la nuova iconografia: smembra l’intelaiatura del polittico nell’attualità del frammento e lo impegna in aggiornamenti della forma che appaiono altrettante conciliazioni tra scultura e pittura. In questo senso investe un ruolo importante la strutturazione dell’impianto ligneo racchiuso da una cornice geometrizzante rilevata e delimitata a “scatola” che dà spessore materico al manufatto, in una visione totalizzante dove ogni parte è pensata rispetto al tutto. Poi Contini spinge fino alle estreme conseguenze la visione dell’opera: la ricolma d’oro, vero e falso, nell’inganno del presente e nella verità del tempo che conserva l’uno e distrugge l’altro mettendo in scena così una sottile metafora dell’arte stessa. Ma è nella concezione del sacro che l’artista “vuole esprimere una tensione che non è solo una tensione visuale ma una tensione reale, inseparabile dal confronto con l’orizzonte della caducità e della fine” (Altea e Magnani). Qui infatti Contini investe la sua esperienza intima e collettiva al tempo stesso: nella purezza delle campiture di luce nella sublime musicalità dell’oro, si annida il desiderio universale di salvezza e trascendenza, di spiritualità e di illusoria eternità.” 

Stefano Grassi 

80×160 le foto di Anime titolo della mostra personale di Stefano. Ancora il palcoscenico di un teatro, come location di questi nuovi lavori, dove la modella viene diretta a eseguire alcuni movimenti davanti alle quinte nere, con musica di sottofondo. Un lavoro studiato, sofferto, nella costante ricerca di una corporeità che svanisce per lasciare spazio alla percezione di un momento fatto di luce mistica in dissolvenza.

Da Mariolina Cosseddu “Le nuove composizioni fotografiche di Stefano Grassi strutturano una visione del soggetto che, seppure strettamente dipendente dalla scelta estetica messa a punto in questi ultimi anni, ne rivelano versanti inediti spingendo la ricerca su altri orizzonti. Contribuisce in questo senso il lavoro avviato da qualche tempo sul cortometraggio, di cui in mostra è possibile assistere a tre realizzazioni che rivelano, più di quanto non si creda, la stretta parentela tra il vorticoso fluire dell’immagine in video e le operazioni consegnate alla stampa plotter. 

Il corpo femminile in movimento rimane il denominatore comune di tutti i lavori, passati e presenti, così come non sono sostanzialmente mutati gli aspetti tecnici ed operativi che indagano le possibilità espressive del corpo umano, sottoposto ad un prepotente dinamismo che coincide con la stessa dinamica dell’occhio dell’artista. Nell’intima comunicazione che stabilisce con il soggetto del suo operare, docile strumento di una appassionata regia, Stefano Grassi sviluppa una poetica del visibile che implica una relazione vitale con lo spazio dell’accadimento: questo ne accoglie la forma che, invadendone l’estensione, lo satura con la sua presenza. Il corpo assorbito e riassorbito dal vuoto brucia in un frammento di tempo la sua energia e restituisce, di se stesso, solo l’illusione di una meteora luminosa. 

In realtà il lavoro di Stefano Grassi si compie in due momenti distinti: da un lato l’azione performativa affidata alla figura femminile che, sospinta nella frenesia del movimento, si libra come una farfalla impazzita; dall’altro, l’attenta, quasi maniacale cura con cui l’artista segue e sceglie, secondo una sicura progettualità, il momento da fissare e da sottrarre al tempo della danza rituale. 

Se però, nelle opere precedenti, la metamorfosi corporea si compiva nella pienezza della natura avviando narrazioni paniche, da qualche tempo Grassi ha operato una drastica riduzione dell’apparato scenico per concentrarsi esclusivamente sulla sintesi estrema tra moto e spazio. Ne discendono opere di assoluto rigore formale che, nel binomio del bianco e nero, esalta i sapienti scorci prospettici, le eleganti impaginazioni, le qualità di leggerezza e di luminescenza. Si stabilisce, così, nell’opera, un conflitto apparente tra il flusso senza peso del corpo trasformato in luce e la densità delle ombre che, esaltando l’immagine, precisano il lavoro dell’artista come ricerca di pura forma. Si accentua, in questo modo, negli ultimi lavori, quel carattere pittorico che contraddistingue l’indagine fotografica di Stefano Grassi: “perché è nel pittorico” scriveva Ivo Serafino FENU, “aldilà del mezzo e della tecnica, che tali opere trovano il loro ultimo e definitivo approdo”. Ma se nelle creazioni precedenti l’artista era giunto ad un dettato per molti versi vicino alla foga espressionista, nelle opere in mostra dichiara una più controllata volontà costruttiva, una ricerca di essenzialità e di sintesi linguistica che coniuga la realtà sensibile dell’immagine fotografica con l’artificio di un raffinato gioco interpretativo.“

Da Andrea Delle Case “[…] Di <Foto dinamica> parlerebbe qualcuno. Ma quella di Grassi è figlia […] del più filosofo dei futuristi: Umberto Boccioni. Grassi infatti, sembra dar credito alle intuizioni del calabrese, alle sue “Forme uniche di continuità dello spazio” […] Negli ultimi lavori non si danza più ai sincopati ritmi pagani degli esordi, ora le immagini in movimento si alimentano di simboli e di sacro. Ecco allora che tre fotografie di grande formato diventano per il visitatore un trittico, una crocifissione cinquecentesca, di quelle d’oltralpe, a guardare la flessione delle gambe. Ma senza retorica. Nudi femminili emergono dal nero per un istante. Un istante lungo.”

Wanda Nazzari

Dallo scritto in catalogo di Mariolina Cosseddu:“Il progetto è il cuore pulsante dell’intero lavoro di Wanda Nazzari. Progetto come pensiero e come azione, progetto inteso a dare evidenza plastica ad una certa idea del mondo, ad un domandarsi l’esistenza delle cose mentre le si fenomenizza nella visione estetica. 

L’opera è il centro di questo processo dove passano le coordinate di spazio e di tempo che trasformano le superfici in accadimenti di vita, in mappe dell’esperienza spirituale e sensibile. In questo senso ogni fase del suo lavoro è indagine, diversa nella forma, coerente nella riflessione, di tale nucleo poetico: dai nidi alle ali, dalle carte incise ai grandi polittici, l’opera scopre punti nevralgici di una concezione sofferta e interrogativa del vivere. 

Per il museo “Sa Corona Arrubia” Wanda Nazzari ha preferito proporre una sezione del suo lavoro che mette in luce gli esiti più recenti e problematici a cui è giunta. Si tratta di opere lignee che, concepite nell’ambito della prassi dei grandi polittici, ne sviluppa la poetica di base e, allo stesso tempo, la indirizza verso soluzioni formali nuovissime e sorprendenti. A cominciare dallo stesso lavoro di incisione sulle pagine materiche dei rettangoli lignei. Qui il campo di intervento limitato consente all’artista di operare con maggiore necessità di affondo penetrando con insistita incidenza fino a stabilire un rapporto di contiguità e di intima relazione con la materia: questa, diventata sostanza sensibile, assorbe le sensazioni e le emozioni che l’artista, ben consapevole di questo connubio, trasferisce con la maestria che le proviene dalla sedimentata padronanza delle tecniche incisorie e calcografiche. Più e più volte, infatti, le superfici accolgono e restituiscono il cesello che scopre l’anima profonda delle fibre dei legni dolorosamente messe a nudo dalla mano che infierisce con dolcezza sull’opera: qui si incrociano, si rincorrono e si aggrovigliano solchi di diversa entità, zone d’ombra ed emergenze luminose che il colore rivelerà appieno. Sui riquadri smerigliati come vetri, frementi come cristalli, il colore si adagia nutrendo la materia della sua linfa infuocata: scorre tra le pieghe vive del legno, ne asseconda le infinite traiettorie, ne rivela le oscure profondità e ne esalta gli spigoli di luce. Il colore di Wanda Nazzari ha, in queste opere, una nuova intenzionalità, di cui si coglie, necessariamente, l’intensa e profonda forza evocativa. 

Se a dominare, nelle opere precedenti, era il viola, diventato un emblema stesso della sua pittura, ora il rosso trionfa come complice di una condizione psichica mutata e investita di nuova visibilità. Alla drammatica spiritualità del viola sembra opporsi ora il rosso che acquista, al contrario, valore di catarsi. Nell’uso simbolico di tale dirompente cromatismo riaffiorano alla coscienza forze sconosciute, piaceri e dolori sublimati dall’incandescenza dei toni infuocati che irrorano le fessure dei legni e riscattano la materia dalla sua gravità. Nella purezza del rosso i segni della possibile redenzione.”

Giuseppe Pettinau

Opere datate dal 1996 al 2002 per Giuseppe Pettinau, nelle quali mantiene quasi intatto il suo linguaggio ricercato e introspettivo, una sorta di scrittura che elabora i suoi sogni, poesie sparse, presenze tormentate, sulle quali insiste con ulteriori lacerazioni, anche dove compaiono improvvise forme simili ad ectoplasmi che tentano di liberarsi. Quella di Pettinau, esponente del Gruppo di Iniziativa e profondo studioso di letteratura e di filosofia, è una pittura di natura prettamente mentale e psicologica, fatta di simboli e di segni che provengono da un inconscio affannato che si libera, attraverso il colore, di legami ancestrali ai limiti del mistero.

Dalla presentazione di Mariolina Cosseddu: “Giuseppe Pettinau presenta un periodo recente del suo lavoro, quello che lo vede impegnato negli ultimi sette anni di attività, anni in cui la sua ricerca procede con più densa energia vitale e con più sofisticata elaborazione tecnica. 

La scelta dei lavori dalla metà degli anni ‘90 ad oggi acquista, per Pettinau, un valore implicitamente polemico che coincide con la sua stessa concezione dell’arte: questa è, e deve essere, per l’artista cagliaritano, un sottile lavoro di continuo scavo, di inesauribile esperienza intima e figurale che si esercita su un patrimonio gnoseologico individuato fin dagli esordi e tutt’ora in fattivo fermento. Tale postulato di partenza comporta una duplicità di intenti: il percorso dell’artista deve porsi necessariamente come un viaggio lineare la cui profondità semantica e concettuale non può essere affidata a nessun altro linguaggio se non a quello che, generato originariamente, richiede elaborazioni ulteriori ed instancabili. La seconda intenzionalità vede Pettinau conseguentemente rifiutare gli sperimentalismi occasionali, i repentini mutamenti di rotta, le fiammate incendiarie che si consumano nell’arco di un istante. La sua è, dunque, una metodica lenta e paziente, indaginosa e meditativa, sorretta da una multiforme e vasta cultura che si alimenta di filosofia e letteratura, di poesia e mitologia. Il problema della conoscenza è centrale nell’opera di Pettinau, da sempre teso a verificare le forme e le possibilità offerte alla mente umana per superare i limiti della finitezza dell’essere e del reale. Il versante strettamente figurativo lo ha visto, infatti, assimilare, inizialmente, la lezione delle avanguardie storiche (dall’immaginario surrealista alla gestualità informale, dall’intensità espressionista alle enigmatica simbologia metafisica): l’attraversamento di queste esperienze ha prodotto un sistema linguistico di decisa originalità che, nel tempo, si è sempre più alleggerito e rarefatto nella sicura definizione di una sintassi elegantemente lirica. In realtà la metodologia operativa di Giuseppe Pettinau procede prima per accumulo e più tardi per sottrazione. Il suo mondo è, infatti, affollato da miriadi di suggestioni diverse che, attraverso associazioni analogiche, si addensano creando narrazioni fra il fantastico e il magico, l’epico e l’immaginifico. Da questa fase della progettualità Pettinau ricava un universo di segni e di simboli, abbreviati nella presenza ma impregnati di senso profondo quanto, in definitiva, enigmatici e misterici. 

Convergono, ancora, nel teatro di bizzarre ed ancestrali figurazioni di Pettinau, aspetti restituiti dalla memoria o affioranti da un inconscio, vigile e permeabile, che fondendo pensiero e sogno si fa scrittura per immagini. 

Lo spazio della tela, nella profondità di tempo, nell’immaterialità del segno, nella sonorità del colore, diviene la scena liberatoria, dove una realtà seconda e parallela a quella pragmatica, si rivela come la più autentica espressione della poesia dell’artista.“

Giuliano Sale

Giuliano Sale, presenza giovane dell’arte italiana, nella quale ho sempre creduto, e che per questo motivo inserivo in tutte le rassegne, era stato allievo di Gaetano Brundu, dal quale, oltre alla bella pittura, ereditò soprattutto l’apertura mentale e il coraggio provocatorio della denuncia sociale. Sale presentò per Stanze 2003 una serie di opere drammatiche e conturbanti nella fissità di postura e di sguardo: supervisione impietosa di un’umanità informe, crudele, innaturale, dissociata, di bambini nati vecchi e di un corpo già cadavere, bloccato nell’attimo dell’ultimo respiro. Opera bellissima, nella sua crudeltà, capace per davvero di mozzare il fiato. Avrei voluto comprarla, ma non avevo la disponibilità; le mie poche finanze finivano sempre in quella scatola mangia soldi che è il Man Ray.

Dalla presentazione di Mariolina Cosseddu: “Giuliano Sale è stato allievo di Gaetano Brundu: si spiega così la sua presenza nella fase di apertura di questa mostra, dove il giovane Sale, non dimentico della lezione di impegno e di serrata ricerca del suo maestro, la volge verso soluzioni di piena figuratività. 

Il suo immaginario è inchiodato ad una dura realtà: quel lato oscuro della vita affettiva e familiare che, indicibile, riaffiora alla coscienza come dimensione visionaria e apparentemente fuori dai confini del reale. Un reale che, profondamente interiorizzato, si traduce in un lavoro di scoperta, selezione e trasposizione figurale di un’agghiacciante rivelazione: l’orrore del quotidiano, dell’esistente, di quel risvolto schizofrenico e incomunicabile che si annida tra le pieghe delle più scontate convenzioni sociali. Non conosce situazioni intermedie Giuliano Sale ma solo fenomeni estremi, linee di confine dove abita il dolore, la follia, la morte. I personaggi dei suoi crudeli racconti mettono in scena la bruttezza e l’informe, il paradosso e l’innaturale: siamesi uniti dalla testa, vecchi uomini che allattano, bambini nati vecchi, fino ai cadaveri col respiro ancora nella bocca. Su questo terreno Sale incrocia tanta parte della giovane arte internazionale, condividendone, esclusivamente, la spietata e raccapricciante concezione del tempo presente. Singolare e autenticamente sentita è la scelta di un’ espressività lontana dalla freddezza iperrealista, attraversata da ansia e inquietante sconcerto e trascritta da un dettato segnico e cromatico di indiscutibile maestria. 

La padronanza del segno, l’impeccabile uso degli oli impegnati in accordi cromatici di violenta intensità o spenti nella livida luce di uno spazio senza aggettivi, dicono tutte le qualità del suo linguaggio. Distante da qualsiasi compiacimento estetizzante dei soggetti ideati, concentrato nel raggiungimento di un obiettivo trasmessogli dal suo maestro (“pittura come pittura”), Giuliano Sale si impone quale presenza di nota nell’esiguo panorama della giovane arte sarda. Le sue maschere umane dalle vite negate, così grevi e macilente, spinte fino all’assurdo dal sottile cesellamento dell’immagine e dall’uso raffinatamente alterato del colore, creano una sorta di spettrale installazione che trasforma la stanza in un vero sacello.“

2003 – 2004

Tra il 2003, anno di chiusura in via Lamarmora, e il 2004, non avendo una sede espositiva, il lavoro per me si ridusse, e riuscii, finalmente, a dedicarmi con maggiore impegno al mio lavoro di artista. È proprio vero che non tutti i mali vengono per nuocere. Lo sgombero affrettato della galleria mi costrinse a rivedere alcune situazioni nel mio studio, nel tentativo di sistemare alla meglio alcune cose che provenivano dal Man Ray. Fu così che nel fare spazio, vennero fuori diverse agende e i miei vecchi quaderni di appunti e di studio, le solite cose dimenticate: scritti e disegni, tracciati di lavoro, buttati giù, che non ricordavo e che, a distanza di tempo, guardavo con occhi nuovi, come se non mi appartenessero. Mi ritrovai fra le mani una serie di coloratissimi appunti sulle avanguardie del novecento, gli studi sul colore, praticati negli anni Sessanta / Settanta, e tutti i progetti installativi dei novanta. Bella sorpresa! Rivisti dopo tanti anni, quei disegnini veloci di getto, lasciati negli appunti sparsi, erano belli e mi davano tanta carica e tanta voglia di tornare a quei momenti. Pensai di utilizzarli come filo conduttore per una rivisitazione del mio lavoro. Nacquero così le complesse pagine incise e cariche di scritture di Interlinea, mostra che feci al Man Ray nel 2005. Per quelle opere mi guadagnai un bellissimo saggio di Mariolina Cosseddu. 

2004

A ottobre 2004 inaugurammo la nuova sede di via De Gioannis, affiancando alla fotografia anche un corso semestrale per filmmaker con diversi insegnanti. 

Il nuovo spazio era un appartamento signorile in un bel palazzo con portineria e giardino sottostante, pavimento in parquet negli uffici e marmo nella sala adibita a galleria. Bellissimo, ma presentò quasi subito gravi problemi in tutti gli impianti idrici. Un vero disastro! Dovemmo sopportare in più riprese la presenza di operai che squarciavano muri e spaccavano pavimenti: un cantiere! Il disagio fu molto grande e per alcuni mesi fummo soffocati dalla polvere. Per fortuna la proprietaria, signora gentilissima, accorreva sempre tempestivamente e provvedeva. Finiti i lavori, il buon umore tornò e il Centro ricominciò ad essere frequentato, soprattutto dai giovani che avevano sentito la nostra mancanza. Certo, l’atmosfera criptica della prima sede era lontana, ma, per fortuna, era lontano anche l’odore di umido al quale ci eravamo abituati.

Al corso per filmmaker si iscrissero vari professionisti e alcuni artisti, compresa me, che frequentarono molto motivati. Fra gli iscritti, i più attivi: Ernestina Giudici, ora Preside ma allora ordinario della facoltà di Economia, che insegnava “Strategia d’impresa” nel nostro Centro; Francesco Murgia, psichiatra; Manuela Vacca, giovane presenza che si era appena laureata in economia, con una grande voglia di fare e con la passione per la scrittura; Marina Madeddu bravissima artista concretista, che seguì con passione; Antonello Casu fotografo, che collaborò con molto interesse, e diversi altri che non ricordo perché si assentavano spesso e alla fine ci lasciarono a causa del lavoro molto faticoso. 

Sin dalle prime lezioni sapevamo che come saggio finale avremmo dovuto realizzare un “corto” tutti insieme. Le proposte furono varie, alla fine prevalse quella di realizzare un’opera su un artista visivo contemporaneo. Discutemmo un po’ sul nome dei più amati da noi, escludendo quelli fuori Cagliari per una questione logistica. Ne prevalsero due: Casula e Brundu che vinse la partita perché, nei suoi interventi per Imperfetto Futuro, aveva rivelato un ottimo rapporto con la cinepresa. Quindi Brundu!

Titolo: Del cielo, del mare, dei sogni, omaggio a Gaetano Brundu. 

Il Centro si riempì di opere sue e divenne la prima location del video. Grande artista Gaetano, non solo si prestò a tutte le nostre richieste, ma collaborò molto seriamente nell’interpretare se stesso. Come seconda location il mare: Stefano Grassi, che fece la regia, scelse l’ansa di una piccola spiaggia di Geremeas, e per tre volte lavorammo in condizioni difficili, rispetto a quelle interne. Presenti, oltre me, Stefano e Gaetano: Antonello Casu, Marina Madeddu, Manuela Vacca.

La terza location: il bar Roma, quello frequentato solitamente da Brundu. La via Roma, transennata per un bel tratto, con il permesso del Prefetto di Cagliari, divenne teatro di vita di Gaetano, quella che faceva da anni. La gente si accalcava per vedere, ma Gaetano non si sentiva per niente imbarazzato e, ad ogni ciak, eseguiva i gesti che Stefano gli indicava di fare. Quarta location, utilizzata per tre volte: il porto di Cagliari, dove il nostro artista, come di consueto, amava passeggiare. Durante la riunione preparatoria del set, chiedemmo a Gaetano di portare i suoi “strumenti” e di prepararsi a realizzare una performance. Arrivò al porto, molto serio, armato dei suoi pennelli giapponesi, con i quali “dipinse” il cielo, con una tale serietà da lasciarci stupiti. Lo aveva già fatto, come mimési al Man Ray, all’interno di Imperfetto Futuro, di fronte ad una grande tela bianca, ma vederlo dal vivo, en plein air, con il pennello levato tra cirri e nuvole, in una sorta di danza iniziatica reale, fu un’emozione indimenticabile. Il corto si avvalse del contributo di Marco Ravasio per le composizioni musicali, di Marco Puxeddu per la collaborazione tecnica e dell’attore Fausto Siddi per la voce fuori campo. Regia, riprese e montaggio di Stefano Grassi.

2005

Nel 2005, decidemmo di inaugurare la nuova sede del Centro e festeggiare i dieci anni del Man Ray con una mostra collettiva dal titolo Man Ray 1995-2005, che sarebbe stata inaugurata da Marisa Frongia. Invitai tutti gli artisti che avevano preso parte ai nostri progetti. Ne contammo settanta. Aderirono tutti fuorché Aldo Contini che in quel momento non stava bene di salute. Quindi sessantanove. Chiesi ad ognuno di loro di realizzare tre piccole opere 15 cm x 15 cm e mi ritrovai in galleria con duecentosette opere. Un bel numero!

Presi appuntamento con Marisa Frongia per fargliele vedere. Marisa arrivò puntualissima e si preoccupò nel notare i tavolini stracarichi di opere. Aveva ragione, effettivamente erano tante, una valanga, ma io avevo già fatto i calcoli al millimetro e sapevo che sarei riuscita a sistemarle. Tuttavia non fu impresa facile studiare i giochi di colore e i ritmi compositivi per riuscire a creare degli abbinamenti che tenessero conto delle variegate voci. Venne fuori una grande installazione avvolgente, bellissima perché bellissime erano le opere che respiravano abbracciate. Lo spazio era vibrante, vivo, gioioso e accogliente. 

Arrivarono in tanti, tutti felici, artisti e visitatori, una tale ressa che rese difficile la messa in opera delle performance, ma che gli artisti fecero comunque: da Elio Turno Arthemalle a Fausto Siddi, la compagnia Ciajca con la regia di Francesco Origo che si presentò al completo stretta e incolonnata, e ancora Elena Pau con le musiche di Marco Argiolas, e infine Stefano Raccis e la piccola ballerina Fiorella Carta in Degas e Marie, con le coreografie di Luigia Frattaroli. Bellissima performance, nonostante lo spazio ristretto data la grande invasione di pubblico. Marisa Frongia e Mariolina Cosseddu si alternarono a parlare del Centro con grande gioia partecipativa.

Quel giorno ci ritrovammo tutti, amici, parenti, conoscenti e persino nemici, tutti erano felici del nostro ritorno. Il Man Ray mancava. Mancava la nostra vitalità, la nostra voglia di fare e di coinvolgere. Mancavano le nostre iniziative di dibattito, i nostri stimoli, la nostra implacabile volontà di continuo rinnovamento, la nostra apertura, il nostro coraggio di andare avanti, nonostante l’assenza, da qualche tempo, delle Istituzioni. In quei giorni ricevemmo tante lettere di artisti che si congratulavano e esprimevano la loro gioia per la riapertura.

L’ennesima scommessa. E ricominciammo…

Per l’occasione, Maria Paola Masala scrisse un bellissimo articolo sulla pagina della Cultura de L’Unione Sarda intitolato: La seconda vita del Man Ray festeggiata da 69 artisti. 

A distanza di venti giorni, sempre ne L’Unione Sarda, una recensione di Raffaella Venturi: Padri e Figli insieme per il Man Ray che riparte. Ne il giornale di Sardegna un articolo di Silvia Cucca dal titolo: Sperimentazioni contemporanee. Ancora, di Manuela Vacca: Man Ray, dieci candeline… in Godot News. Di Roberta Vanali: Man Ray 1995 – 2005 in Exibart. E infine, Andrea Delle Case: Bentornato Man Ray in Godot News.

Ancora nel 2005 una bella mostra: Dove gli angeli? Da un’idea a lungo meditata da me e affidata alla cura di Roberta Vanali, critica d’arte, giornalista e curatrice di mostre di arte contemporanea. Gli artisti: Silvia Argiolas, Federico Carta, Simone Dulcis, Stefano Grassi, Satoshi Hirose, Guglielmo Massidda, Giuliano Sale, Monica Solinas, Beppe Vargiu.

Dal testo di presentazione di Roberta Vanali: “Al di là da sterili quesiti sull’esistenza angelica, lungi dal voler essere una trasposizione della cosmologia cristiana, la figura dell’angelo, scevra dallo stereotipo collettivo – in quanto distante da quella che è la nostra conflittuale epoca e in rapporto all’evoluzione dell’atteggiamento umano davanti al divino, offre numerose possibilità di riflessione. In quest’ottica l’attenzione su un’entità vulnerabile come quella dell’angelo, intermediaria tra cielo e terra, si rivela appropriata a cogliere quegli aspetti più vicini alla natura umana che hanno ispirato gli angeli di Wenders, la cui attrazione per il mondo terreno confluisce nella rinuncia alla loro condizione di privilegio, o la visione di Jung che colloca la dimensione angelica nell’inconscio individuale mediante Filemone, fino a giungere alla sua estremizzazione incarnata dagli angeli ribelli, condannati alle catene dell’eternità e dall’angelo della morte che tutto occulta tra le sue impietose ali.

Angeli come chiavi simboliche della storia nell’interpretazione di Benjamin dell’Angelus Novus di Klee, con il viso rivolto al passato, avversato da una violenta tempesta incarnata dal progresso, come metafore della realtà sociale e della bestialità umana nell’Angelo sterminatore di Buñuel. Entità mediane in continua mutazione, tra l’essere e il non essere, frammentati tra il sacro ed il profano con la facoltà di ascendere quanto di precipitare, angeli postmoderni che trascendono da banali interpretazioni new age, nell’obiettivo di raccontare la nostra controversa epoca in una dimensione così vicina, così lontana da quella che è l’umana esistenza.

Emergono da uno spazio asettico dove si moltiplicano incessantemente, i piccoli replicanti di Giuliano Sale.

Al confine tra natura ed artificio, gli angeli ribelli dall’ambiguo candore sono esseri profondamente alienati, in bilico tra vita e morte, frutto del delirio dell’onnipotenza umana. Sviscera il degrado della società contemporanea anche Silvia Argiolas che attinge dall’antica iconografia di San Michele Arcangelo per la scenografica vendetta della bambola – lolita che da vittima si trasfigura in carnefice, definitiva vittoria del bene sul male.

Ossessionato dal tentativo di elevazione che inevitabilmente porta alla caduta, combattuto tra amore sacro e amore profano diviso tra visibile e invisibile, tra eterea spiritualità e convulsa carnalità, l’angelo di Simone Dulcis – in un bianco e nero dalla forza dirompente – s’ispira al Qohèlet, dove esiste un tempo per ogni cosa. 

Analoga conflittualità per la frantumazione dell’io di Guglielmo Massidda nell’immaginaria caduta che porta alla sua ricomposizione, passaggio obbligato di purificazione tra lievi dissolvenze e sovrapposizioni di corpi in tensione che si stagliano drammaticamente sullo sfondo. 

Cicatrici inferte da lama fendente solcano l’eterea presenza plasmata da Beppe Vargiu che imponente si innalza in un disperato urlo di dolore ad affrancarsi da terrene stratificazioni della memoria. 

Da un linguaggio di kleeiana memoria, tra il fluttuare di arcaici segni dalle simbologie talvolta occulte, in uno spazio dove il tempo sembra congelato, l’angelo di Federico Carta prende forma dall’inquietante mano – artiglio a svelare i reconditi meandri dell’essere. 

Si rivela più vicino alla condizione effimera dell’umanità anche l’angelo di Monica Solinas che attraverso un’estetica pura ed essenziale, propria della sensibilità infantile, concepisce un’entità mediana, sospesa tra la terra e il cielo, in attesa di risposte a quesiti insoluti.

Mai perfetti in quanto aperti allo spazio e all’infinito, gli enso zen di Satoshi Hirose, cerchi vuoti dell’assoluto e dell’eterno ritorno si sovrappongono vorticosamente a delineare uno spazio dove energia e spirito si fondono ovunque e in nessun luogo. 

Da una concezione ateistica dominante scaturisce, invece, la surreale visione di Stefano Grassi dove l’angelo si riduce alla sola ombra del pensiero umano, necessità atavica volta ad esorcizzare drammi esistenziali che avendo perduto di significato precipita inesorabilmente nel vuoto.”

A maggio del 2005 ancora Imperfetto Futuro, quinta edizione, artisti ospiti Gabriella Locci, maestra di tecniche incisorie, presidente di Casa Falconieri, laboratorio sperimentale per lo studio dell’incisione, che scelse di portare un lavoro stampato su stoffa come sua presenza nell’operazione, e Gaetano Brundu che si esibì in una performance creando la sua opera fatta di proiezioni di ombre: una sorta di danza rituale, un inno alla leggerezza, durante la quale, con un pennello cinese “dipinse” i suoi paesaggi fantastici. Sulla sua tela, rimasta intonsa, si accanirono tutti gli altri artisti, presi da una energia incontenibile e gioiosa. Partecipanti per le arti visive: Giulia Camoglio, Alberto Spada, Alberto Picciau, Cristian Uccheddu, tutti ancora in accademia fuorché Alberto Spada che si era laureato a Sassari l’anno prima. Per le musiche Francesca Romana Motzo, Cécile Rabiller sempre più belle e coinvolgenti che riuscirono a catturare nel loro gioco, persino Giuliano Sale, di solito molto schivo e silenzioso; Alessandro Olla alle percussioni e Mario Brai con il suo violino elettronico in una fantastica performance. Happening veramente intenso, concentrato di grande vitalità, con gli attori: Elio Arthemalle, Fausto Siddi, Elena Pau, accompagnata nella sua esibizione da Marco Argiolas (clarino), Fabio Marceddu e Antonello Murgia (chitarra) in una e divertente sfrenata esibizione; Roberta Locci, Daniela Spissu, Monica Zuncheddu, Stefano Raccis; la Compagnia Ciajka al completo con la regia di Francesco Origo. Inoltre,  Giulia Clarkson che si esibì nella lettura di un suo nuovo testo teatrale e Roberto Portas delle sue poesie. Tre giornate senza sosta che ci lasciarono stremati ma felici.

Da Imperfetto Futuro, tre giorni per stanare e nutrire la creatività di Raffaella Venturi (L’Unione Sarda): “È passato “Imperfetto futuro”. Lasciando dietro ai suoi tre giorni di lavoro una scia di energica vitalità, un tempo per la riflessione dopo la diretta di un’esperienza diversa per gli artisti e il pubblico che ha partecipato. La quinta edizione della rassegna di art in progress, ideata e diretta da Wanda Nazzari, si è svolta dal 12 al 14 maggio dentro la nuova sede del centro Culturale Man Ray, in via De Gioannis 25, trasformando un compito appartamento in parquet in una galleria anni ’60, rutilante di pennellate e improvvisazioni musicali, declamazioni di scrittori e interventi attoriali. Perché è nel senso dell’happening che questa iniziativa va, con una corsia preferenziale per gli artisti giovani. […] Gaetano Brundu, sempre entusiasticamente partecipe a queste iniziative, ha realizzato una performance: con un pennello cinese e una luce ha creato una danza di proiezione di ombre. 

Brundu è per i giovani e lo dimostra proprio il suo mettersi in gioco con loro. […] Altri interpreti si sono avvicendati nei tre giorni di linguaggi messi a confronto […] il tutto orchestrato dalla regia di Wanda Nazzari, che bene sa come stanare e alimentare la creatività.”

Stanze 2005

Identità in prestito, a cura di Ivo Serafino Fenu, progetto inserito all’interno del programma didattico della scuola di specializzazione in Storia dell’Arte Contemporanea dell’Università degli Studi di Cagliari. Sei gli artisti scelti da Ivo ad indagare il concetto di identità: Cristian Chironi, Pietrolio, Gianni Nieddu, Alberto Marci, Gianfranco Setzu, Giulia Sale. Mostra molto difficile negli allestimenti a causa delle opere pervenute all’ultimo momento, alcune realizzate in momenti diversi, e quindi, con diverse motivazioni, costringendoci a scegliere tre location per Pietrolio, due per Marci, due per Nieddu, due per Chironi che comunque mantenne lo stesso tema sia per il video che per le foto. Per fortuna, tra me e Ivo c’era una buona intesa e tutto andò nel verso giusto. Le opere erano belle, a cominciare dal video e dalle fotografie di Chironi dove l’artista si identificava con la madre in una rappresentazione ossessiva e catartica di gesti quotidiani, ripresi all’interno di spazi familiari. Il grande pannello nero di Nieddu, carico di impronte digitali, imponente e rigoroso. Bellissime e divertenti le due figure tatuate negli oli di Pietrolio. Rigorosi still life per Giulia Sale realizzati in collaborazione con i modelli che prepararono personalmente il proprio set, identificandosi con un personaggio letterario. Idea particolarmente interessante risolta con competente perizia e raffinata poesia.

Indimenticabile la performance Esercizi di vertigine, delle danzatrici di Lucido Sottile, ormai ad altissimi livelli, con la regia di Tiziana Troja.

Dal testo in catalogo di Ivo Serafino Fenu:

“Quello dell’Identità, nell’epoca della frammentazione e/o della frantumazione dell’Io, dell’essere e del non essere, dell’essere uno, nessuno e centomila, delle identità plurime, intercambiabili e indefinibili, ambigue e sfuggenti in rapporto alle distinzioni e alle gerarchie della società o, viceversa.

[…] In tale contesto, il tema dell’identità e, per estensione, del sentimento identitario visto come approdo sicuro, come luogo privilegiato dell’identificazione sociale, del riconoscersi prima nella sfera collettiva e poi in precisi modelli soggettivi, non poteva non entrare in crisi. La realtà deflagra e i ruoli si confondono, le certezze – quelle poche sopravvissute a un relativismo devastante per alcuni, fecondo per altri –, vacillano e si disperdono in un colorato e caotico caleidoscopio nel quale i giochi di sponda, di riflessione, rifrazione e distorsione della personalità divengono più reali e coercitivi della realtà stessa. Inevitabilmente concetti come “identità” e “alterità” e la stessa “dialettica del riconoscimento” vengono sovvertiti, scambiati o, ancora, ambiguamente contaminati.

E il corpo, nella sua concretezza materiale e nella sua valenza simbolica di “luogo” dell’identità, è avvertito sempre più come un vestito, ma non nell’accezione classica e cristiana di involucro o rivestimento dell’anima, bensì nella radicalizzazione della chirurgia estetica, del maquillage, del body building e delle alterazioni più o meno permanenti dei tatuaggi e delle scarificazioni, tantochè, oramai, «la vera opposizione non è tra anima e corpo, ma tra vita e veste» (M. Perniola, 1994).

Poteva l’arte rimanere insensibile al fascino un po’ morboso e sicuramente molto voyeuristico di fenomeni caratterizzati dall’espropriazione e dalla perdita dell’identità, dalla deflagrazione delle biografie individuali e dalla loro “delocalizzazione” con la relativa caduta dei vincoli di contiguità spaziale e di comunanza territoriale, ove convivono e si intrecciano locale e globale, e, infine, ove domina un “Io” sempre più poli-identitario, in continuo processo di rottamazione e precaria ridefinizione?

Nell’opera “Lina” e nella performance “Singer”, Cristian Chironi riconduce il tema dell’identità ad una dimensione estremamente intimistica e sofferta, indirizzata al recupero di una memoria infranta: recupero di luoghi e di identità collettive, recupero di persone attraverso pericolosi transfert tesi all’evocazione rituale di persone care scomparse. La ricerca di un dialogo con ciò che fu e che, per gli imponderabili giochi del destino più non è, è affidato al corpo, a una fisicità carica di implicazioni e di risvolti psicoanalitici che portano a veri e propri prestiti di identità. I suoi interventi si pongono come “atti” o “misteri dolorosi” di una liturgia corporale memore di Gina Pane e approdano a poetiche della memoria che possono accostarsi all’opera di Christian Boltanski, del quale condivide la considerazione per cui “durante l’infanzia si accumula un gran numero di immagini e per tutta la vita si procede a riconoscere quelle. […] 

Chironi, infatti, mette in relazione nelle sue opere e nelle sue performance il complesso rapporto tra l’uno e il tutto, l’individuo e la collettività. Ma l’attenzione verso il sociale e le sue dinamiche di relazione col singolo – coercitive e protettive – allo stesso tempo, sono cancellate in favore di un’analisi quanto mai referenziale, combattuta all’interno di un microcosmo domestico in un doloroso dialogo tra l’io e i propri fantasmi. Ogni fotogramma, sovraesposto dal processo del recupero mnemonico, si pone, pertanto, come frammento di una ritualità catartica, deposito di memoria dalle forti valenze simboliche. […] E se il punto di riferimento è la memoria – a questo punto indifferentemente individuale e collettiva, la memoria è Madre, madre primordiale, madre da recuperare, dogmatica e assoluta.

Pietrolio, viceversa, sin dalle sue prime apparizioni in pubblico ha fatto del mascheramento, dell’ambiguità, dello scambio e del prestito di identità, gli elementi caratterizzanti di una ricerca artistica che spazia dalla pittura alla fotografia fino alle installazioni performative. L’artista si diverte a istillare dubbi sulle certezze morali e di natura sessuale che fanno da corazza alla cosiddetta normalità ma, soprattutto, a mettere in discussione il voyeurismo di cui è pregna la nostra quotidianità che ci porta, inesorabilmente, a essere contemporaneamente attori e spettatori. Nei due oli SS, minaccioso acronimo di un ben più rassicurante e ironico Sottiletta Sacra, Pietrolio si insinua nelle voragini domestiche del sesso fai-da-te apertesi nell’era di internet e del variegato mondo delle chat-line erotiche e ad esse guarda, pur utilizzando il medium fotografico e un elementare processo di mascheramento, l’opera Bugiardini. In essa è protagonista VIKINGUR – icona gay del genere musclebear, dalla muscolatura massiccia, rasato e tatuato secondo gli stereotipi del genere di appartenenza e il cui sito è visitabile in rete – sottoposto dall’artista a un trattamento manipolativo e decontestualizzante. L’evocazione di un tema dichiaratamente ed esplicitamente gay, quale quello degli “orsi” – tra i più connotati nella categoria e talvolta usi a pratiche di natura sadomasochista con risvolti fetish e accessori leather – provoca, al contempo, attrazione e repulsione. 

L’accostamento a tematiche e situazioni di domestica e rassicurante quotidianità amplifica i suddetti effetti. Improbabili e veri allo stesso tempo, i fotogrammi si caricano di valenze ambigue e spiazzanti. La quotidianità infligge una dimensione mortificante e castrante all’icona gay, privata dei suoi connotati di perversione e prevaricazione sessuale, così come quest’ultima insinua elementi di ambiguità nel tranquillo scorrere della sicurezza domestica, spesso – seppure mascherata anch’essa – luogo non deputato di perversioni e di prevaricazioni sessuali più o meno consenzienti.

[…] Ma la vita o, meglio, l’epilogo drammatico della morte, riafferma il suo dominio, brutalmente e senza sconti, in Talk Show, serie fotografica nella quale la sottrazione del “segno” identificativo per eccellenza, il corpo, crea un vuoto assordante che toglie il respiro. […]

Anche l’opera di Gianfranco Setzu adotta tecniche e temi in cui predomina lo spiazzamento sensoriale e culturale, finalizzato a far cadere lo spettatore in un ambiguo e pericoloso vortice che frantuma le consuete polarità di “normalità” / ”diversità” o, meglio, che fa emergere traumi profondi della coscienza collettiva e individuale. Vere e proprie icone del disagio, le sue, esposte alla venerazione e alla pietas popolari. Le immagini accuratissime, asettiche, frutto di un maniacale intervento manipolativo, rendono perfettamente il senso di questo limbo dell’impossibile proponendo ai devoti simboli della contemporaneità che hanno fatto, nell’era della chirurgia estetica e dell’esperienza della mutazione, un vero e proprio progetto di ridefinizione, non solo facciale ma, addirittura, identitario. Raffinato citazionista, Setzu fa sua la poetica del corpo violato e del suo disfacimento, vuoto simulacro di immanente precarietà che da Francis Bacon, passando attraverso l’ironia Jeff Koons fino alle ultime esperienze di Damien Hirst percorre, come un inquietante e macabro filo rosso, l’esperienza estetica contemporanea, ma la porge con la grazia e la sottile perversione di una sensibilità orientale made in Japan. 

In Suppose Me e in Can Use Me, l’artista realizza due enormi cuscini a parete con stampe digitali ad altissima risoluzione raffiguranti, nel primo un ammiccante e al contempo impaurito Michael Jackson, nel secondo una sorridente e prosperosa pinup giapponese. […]

Da un lato Jacko, “contronatura” per antonomasia, pedofilo-bambino, nero divenuto bianco e, per questo, ripudiato da bianchi e neri, maschio femminilizzato che sfugge alle più canoniche distinzioni dei ruoli sessuali in una continua violazione/variazione di identità, dall’altro una bambola erotica giapponese, “maggiorata” secondo gli inarrivabili canoni estetici occidentali, divenuti imperativi per le giovani orientali che, per assomigliarle, si sono sottoposte a invasivi interventi di chirurgia plastica, tanto da indurre il governo a toglierla dal commercio. È, da un lato, il paradosso di un Occidente in crisi di identità e alla spasmodica ricerca di modelli sui quali ancorarsi, dall’altro, di un Oriente che cerca di imitarlo e si autodistrugge perdendo identità e radici. 

Lungi dall’esprimere qualsiasi giudizio di natura morale Setzu santifica e trasforma i suoi “eroi negativi” in martiri contemporanei, in un’epoca di beatificazioni di massa, eleva sull’altare le fobie e le idiosincrasie della post-società contemporanea, locale e globale allo stesso tempo e immersa, tutta, in un unico e omologante verminaio mediatico. Creazione di paradossi visivi ora spiazzanti e cupi, ora ironicamente irriverenti. Del resto, è peculiare di tali pratiche manipolative orientarsi verso una ridefinizione del concetto di identità che, pur nella sua virtualità, hanno anticipato spesso fenomeni di mutazione e trasformazioni della realtà.                                                                                                                               

Diversa, per molti versi ancora acerba seppure carica di intuizioni interessanti, è la risposta che il giovanissimo Alberto Marci ha dato ai quesiti posti dallo sfuggente tema dell’identità, nonostante anche lui, come Setzu, attinga a piene mani nel mondo polimorfo dei media. Già abilissimo nell’uso delle tecniche di manipolazione digitale dell’immagine, le finalizza alla creazione di paradossi visivi ora spiazzanti e cupi, ora ironicamente irriverenti. Del resto, è peculiare di tali pratiche manipolative orientarsi verso una ridefinizione del concetto di identità che, pur nella loro virtualità, hanno anticipato spesso fenomeni di mutazione e trasformazioni della realtà. Nelle sue opere l’ispirazione a Toscani, a Galliano, a Basilè e a molte proposte dell’arte italiana dei primi anni Novanta o, almeno formalmente, a certa violenza e pregnanza iconica alla Andrés Serrano, è evidente. Anch’egli, insieme ai non disconosciuti padri, ridisegna il suo mondo visivo plasmandolo sui precetti millenari di molta iconografia religiosa contaminata da un linguaggio acidamente pop, conferendo un’aura ambiguamente sacra a ciò che sacro non è. Nell’opera Occhi bianchi Labirinti, ad esempio, evoca un Cristo deposto di rinascimentale compostezza: corpo ostentato, vuoto simulacro reso esteticamente seducente come le icone barocche della morte ma qui contaminate e rilette secondo gli stereotipi criptici e ridondanti del video-clip musicale. 

Anche l’ironia leggera di Nothing to say è solo apparente: bouquet di dentiere incellofanate come innocue e gustose caramelle. Tuttavia esse si pongono – nella cruda e non celata appartenenza a singole identità, delle quali rimangono evidenti tracce -, come inesorabili testimonianze della transitorietà dell’esistenza umana, un vero e proprio memento mori o una moderna vanitas di seicentesca memoria, come beffarde protesi meccaniche, silenti ma ben più longeve delle identità cancellate alle quali un dì appartennero. 

Giulia Sale, dal canto suo, fa, invece, dell’incomunicabilità il segno forte di una ricerca volta all’annullamento dell’identità attraverso rarefatte operazioni visive ottenute per via di “sottrazione”. In una vera e propria poetica dell’assenza, i suoi personaggi agiscono come vittime inconsapevoli di un perfido teatrino: in cerca d’autore e/o di un’identità negata, fluttuano come ectoplasmi privi di quel hic et nunc che li renderebbe reali. In tal senso l’opera Autoritratti si pone come una raffinata e complessa operazione concettuale nella quale l’artista si ritaglia un ruolo di regista occulto, apparentemente e “naturalisticamente” impersonale eppure pervasivo e onnisciente. Alle identità reali preferisce le identità fittizie, quelle letterarie e più o meno fantasiose partorite dalle menti di romanzieri otto-novecenteschi: Emma Bovary di Flaubert, il signor Palomar di Calvino, la Margherita di Bulgakov o, ancora, l’Alice di Carrol, il Peter Pan di Barrie o il Giovanni Drogo del Deserto dei tartari di Buzzati, per citarne alcune. L’artista affida a terzi ‘’l’evocazione’’ di tali personaggi, non attraverso descrizioni precise o in qualche modo corrispondenti al dettato letterario, bensì attraverso oggetti significanti e “sensibili”. Ritratti indiretti che Giulia Sale assembla, ma sarebbe più corretto dire, allestisce, e poi fotografa in veri e propri still-life. 

L’operazione comporta una sorta di triangolazione identitaria tra autore, lettore e personaggio finalizzata a creare, per ogni singolo scatto, un autoritratto che è contemporaneamente uno e trino e che, al contempo, si nutre degli apporti più disparati e inestricabili. L’autore si pone come regista, come esecutore materiale e come “conduttore” di altrui identità. Il lettore, attraverso la selezione degli oggetti, ritrae il personaggio ma, al contempo in essi si rispecchia, dando vita a una sorta di autoritratto indiretto che va a contaminarsi con quello dell’artista che ne organizza poi liberamente la composizione. Il personaggio letterario, infine, il più ambiguo e sfuggente, virtuale eppure concretizzato da oggetti tangibili caricati di richiami metaforici, catalizzatore esso stesso di identità plurime: la sua “realtà” letteraria e, ovviamente, quella del suo creatore. Pertanto, nei set allestiti da Giulia Sale, che non possono non evocare il teatro della vita, tanto più piana e rassicurante appare l’immagine fotografica tanto più complessa ed enigmatica è l’individuazione del bandolo che permette, se non di sciogliere, almeno di recuperare una parziale intelligibilità del gioco tra identità reali e identità fittizie.

L’opera dell’algherese Gianni Nieddu risponde, in conclusione, a un’ansia classificatoria e ordinatrice spesso contraddetta dall’estrema precarietà e mobilità del materiale utilizzato: sono gli articoli da cartoleria, le etichette adesive, i gessetti più o meno colorati, i punti metallici o, ancora, le cimose, i piccoli animali in peluche, i rotoli di carta da scontrino, i fogli di quaderno di piccolo formato spesso schizzati con un segno veloce e spezzato, caricaturale e “antigrazioso”. Così è nell’opera Che la campanella di fine ricreazione si dimentichi di suonare, nove pannelli-raccoglitore che ospitano, ordinati e serializzati, fogli di vecchi quaderni sui quali l’artista ha ritratto i volti di un’ipotetica schiera di alunni di scuola elementare col loro vivace e allegro fiocco rosso d’ordinanza, ma brutalizzati da un segno nervoso e approssimativo. 

Una serie potenzialmente infinita, a fissare, nella dimensione del ricordo, momenti di vita collettiva ed emozioni individuali della nostra infanzia. […]

Così è, in maniera ancor più evidente, nell’opera Identificazioni, enorme pannello nero ricoperto da etichette sospese con filo e spilli su una tavola. In ognuna di esse vi è un’impronta digitale nascosta alla vista da un’altra etichetta sovrapposta e colorata di nero: una grande superficie semovente, cangiante come un raso prezioso al movimento della luce. Anche qui, la presenza delle impronte digitali – percepibili solo dopo un esame ravvicinato dell’opera -, tracce “umane” per eccellenza e “segno” inconfondibile del singolo individuo ma, nella loro ossessiva iterazione, afferenti al mondo della cronaca nera, deviano l’intervento artistico conferendogli un aspetto cupo e inquietante. 

Quello evocato da Nieddu è il raggelante spazio del lager, la schedatura di massa, la violenza sull’individuo scientificamente pianificata: il claustrofobico mondo della narrativa orwelliana. Alla leggerezza e all’estrema precarietà dei materiali utilizzati contrappone dunque un’insostenibile “pesantezza” dei contenuti. L’utilizzo sempre più frequente di impronte digitali, schedari e casellari giudiziari rimanda sempre più a una dimensione di marginalità sociale e individuale, la dimensione sociale del “clandestino” o quella psichica del borderline. Per l’artista la libertà è data dall’impercettibile movimento del singolo elemento (l’essere umano) che si avvita su se stesso. Ma è una libertà apparente, di un inutile quanto falso movimento, perché tutto è noto e predefinito, perché tutto può essere ingigantito e svelato, perché nulla sfugge all’onniscienza e al controllo di un incombente Grande Fratello, perché, in ultima analisi, identità coincide con “identificazione”.

2006

STANZE VII Edizione

Tra le mostre più importanti del 2006, certamente Stanze VII edizione a cura di Raffaella Venturi dal titolo un po’ emblematico: Forme difformi, scultura e dintorni in Sardegna. Ancora la sala Mostre della Cittadella dei Musei di Cagliari ad accogliere questa sesta edizione dell’attesissima rassegna.

Artisti scelti da Raffaella: Maria Lai, Wanda Nazzari, Gianfranco Pintus, Pinuccio Sciola, Josephine Sassu, la più giovane, ma con un solido background già storicizzato che accolse i visitatori con una bellissima installazione dal titolo: Monumento provvisorio, una serie di fili tesi tra soffitto e pavimento, dove correvano, sospesi, leggerissimi fiori di carta, un vero e proprio elogio alla leggerezza del pensiero creativo, un’opera “Monumento” vivo e vibrante nonostante l’effimero. 

Tutte le opere in mostra, pur non essendo monotematiche, erano un invito al silenzio, alla riflessione, soglie di azzeramento dove ritrovare se stessi e la propria leggerezza. 

L’allestimento rigoroso e minimale di Raffaella Venturi, riuscì a creare delle vere e proprie stazioni, come le chiamò la stessa Venturi, dove sostare in raccoglimento. 

La mostra che aveva al piano superiore una parte storica riguardante il percorso dei singoli artisti, venne inserita dalla prof. Maria Luisa Frongia nel programma didattico della scuola di specializzazione in Storia dell’Arte Contemporanea.

Le fotografie e la curatela editoriale del catalogo vennero realizzate da Stefano Grassi, che lavorò gratuitamente, come nella maggior parte dei casi.  

La vasta partecipazione di pubblico, e in particolare di giovani, confermò la validità dell’operazione dando così modo al Centro Culturale Man Ray di essere, ancora una volta, sede creativa di idee e centro propulsore di cultura.

La mostra venne recensita da Ivo Serafino Fenu (articolo molto discusso) su L’Unione Sarda con il titolo Arte classica non avrai il mio scalpello; da Margherita Coppola su La Nuova Sardegna, titolo Stanze 2006; da Erica Olmetto su Exibart, titolo Stanze 2006.

Dallo scritto in catalogo di Raffaella Venturi:

“[…] Il rapporto e l’interazione con lo spazio è sentito dall’artista, quand’anche non squisitamente scultore, come necessario, come imprescindibile parte dell’opera.

In questo senso va inquadrata anche la vocazione originaria di “STANZE”, la rassegna multimediale che da sette anni a questa parte propone il Centro Culturale Man Ray di Cagliari: in principio erano chiamati a intervenire con installazioni e performance diversi artisti, ciascuno in una “stanza” di quella addizione di ambienti suggestivi, e fin troppo connotati, che costituivano la prima sede del Centro Man Ray, nell’antico Palazzo Amat di Castello. Col tempo, la rassegna si è aperta ad esperienze artistiche non necessariamente installative, come ricognizioni sulla pittura in Sardegna, e, anche per esigenze logistiche, si è soprasseduto alla ripartizione in stanze della mostra.

La presente edizione, seppure presentata nell’ampia e unitaria sala espositiva della Cittadella dei Musei di Cagliari, vuole ricongiungere in qualche modo la rassegna al suo significato originario (ciò anche tenendo conto dell’inserimento della mostra, voluto dalla prof.ssa Maria Luisa Frongia, nel programma didattico della Scuola di Specializzazione in Storia dell’Arte).

Lo spazio va interpretato idealmente suddiviso in cinque parti che, se non proprio “stanze”, possono essere vissute come “stazioni”. Dai cinque artisti prescelti – Maria Lai, Wanda Nazzari, Gianfranco Pintus, Josephine Sassu e Pinuccio Sciola – diversi per generazioni, ricerche e riferimenti, è scaturita naturalmente l’esigenza di intervenire con un’installazione.

Ciascuno di loro vive, nella propria esperienza creativa, la vertigine dello sconfinamento che implica parlare di scultura, è consapevole delle potenzialità espressive e sperimentali che ricadono in questo termine, una volta comunemente accettato in rimando non più e non solo alla produzione di un oggetto conchiuso ma a un intervento plastico in uno spazio delimitato. Quindi anche all’emanazione che ne consegue e che fa si che, da osservatore esterno, lo spettatore divenga parte dell’opera, si senta in qualche modo implicato. Questo senza che nulla venga tolto all’idea di scultura. Semmai si tratta di allargare il campo d’azione della scultura stessa, tenendo sempre presente quel concetto di “integrità” dell’opera plastica che rende riconoscibile una precipua qualità “Scultorea” all’interno di un’installazione. Sono opere, queste cinque realizzate per l‘odierna edizione di Stanze, che richiedono una partecipazione speciale da parte dell’osservatore, quasi raccoglimento, senz’altro silenzio. Sono opere da osservare in silenzio, perché i cinque artisti hanno realizzato esiti estremamente intensi, concentrati, pieni della propria presenza, sia fisica che concettuale. Nel diffuso senso di quiete che avvolge la sala, queste cinque “stazioni” chiedono di entrare nell’opera e di dare luogo a quel gioco tra visione e pensiero che sempre genera un’esperienza artistica. […]”

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Maria Lai

“Vuole giocare da sola, al buio, l’artista che tesse fili fra visibile e invisibile. Il buio come mistero la riguarda, dice. Dal buio getta i suoi fili. Non per dare risposte, ma per continuare quell’interrogazione senza fine che è l’arte. Ogni sua opera è una domanda e si trasforma in altre opere, in altre domande. “L’arte è rispecchiamento, ripetizione; non inventa mai niente che non sia già stato fatto e a lungo ignorato”, afferma Maria Lai. 

Così prende un inedito lavoro del 2002, cinque elementi da mettere in cerchio in una stanza semibuia, per narrare la storia di Maria Pietra, dal racconto di Salvatore Cambosu: storia di una madre che accetta di diventare pietra per salvare dalla morte il suo bambino. Di quelle cinque opere che compongono il racconto – teche di legno con dentro un animaletto di terracotta ciascuna – ne sceglie tre, il gatto, il riccio, la colomba, compone un trittico provvisorio, lo intitola “Il filo del mistero”. Le piace l’idea che quel lavoro venga sistemato in una grotta di tufo: è la stessa dove in passato era già stata collocata, in occasione di un’altra mostra, proprio Maria Pietra, scultura in terracotta smaltata.

Appare come un segno della necessità di Maria di raccontare attraverso l’arte, che lo faccia con un filo o con la ceramica o con un disegno è uguale. Resta intatto il potere evocativo delle opere di questa artista, dapprima scultrice (allieva di Arturo Martini), poi pittrice e disegnatrice. Squisitamente scultrice, e lo si vede proprio dall’essenzialità del suo plasmare la terra, del suo abbozzare un animaletto del bosco con pochi tratti che, magicamente, imprimono anche un’anima. 

Le creature del bosco chiamate da Maria Pietra per fare giocare il suo bambino malato sono bianche e nere, perché bianca è la magia dell’arte, che ridà vita alla morte, fa resuscitare. Magia nera è la morte, il potere della distruzione che solo la creatività poetica – del fare – può dissipare, “consolando i vivi, resuscitando i morti”. 

Wanda Nazzari

“Wanda Nazzari sente e vive il suo percorso artistico con la sacralità di una mistica medievale […] Scava per giorni e notti anche nella fibra di pagina di cotone, in un rimando fra parole celate e svelate, citazioni di testi sacri, poesie sue. Utilizza una scrittura che si fa scultura, millimetrico stiacciato inventato appositamente per la carta, al quale aggiunge qualche disegno e qualche accenno al rosso. […] La commistione dei registri, l’abilità manuale di quest’artista, che passa dalla grafica alla pittura, alla scultura, approda a un personalissimo stile, del quale è complice anche una calcolata componente scenografica. Prova ne sia questa ennesima installazione, quasi idea di continuazione del percorso-dello-spirito che già aveva visto l’utilizzo degli inginocchiatoi come oggetti evocativi di quella pìetas che appare come il messaggio più incisivo del fare di questa artista. “Perché ogni ginocchio si pieghi”, afferma, sollecitando un momento di meditazione, di ripensamento su se stessi. Intervallo vuol dire proprio quel momento, una sosta di raccoglimento cui tutti siamo invitati. La Nazzari avverte la necessità di rimettere ordine ai suoi appunti d’artista, presi su taccuini e quaderni che finiscono per essere scrigni caotici di pensieri sparsi, annotazioni, citazioni, schizzi. Imposta così quel materiale ondivago su pagine che rilega in libri criptici che sono sculture, ma anche diari di bordo di chi è sempre alla ricerca di approdi dell’anima. Quei libri li mostra sugli inginocchiatoi come breviari per un rito interiore di purificazione, per una palingenesi da svolgere in silenzio, possibilmente in ginocchio sul ciglio dei propri abissi, sul limitare delle proprie umane certezze.”

Gianfranco Pintus

“È un’opera sulla sospensione del riflesso, quella di Gianfranco Pintus: quanto di più antiscultoreo possa concepirsi. Eppure tutto torna: la materia greve, quella liquida, quella incorporea, nel loro fondersi materializzano il concetto. Una vasca di acciaio quadrata, alta venti cm, dipinta di nero al suo interno, è sistemata in posizione decentrata rispetto al punto di visione del visitatore. Le quinte sono una parte di tufo e un’altra ricoperta da pesanti tende nocciola. Difficile sfondo, ma è tutto calcolato: l’opera è concepita per riflettere la realtà. L’elemento centrale è l’acqua che lambisce il bordo della vasca e diviene sostanza immobile, oscura, quasi massa gelatinosa. L’acqua è medium per l’incorporeità del riflesso: a seconda del punto di visione, appare rispecchiata la roccia o la geometria delle pieghe delle tende o il ritratto di quel Narciso passeggero che ha deciso di infrangere il quadrato virtuale di spazio che delimita la vasca. […] Pintus sfida il vuoto che egli stesso crea intorno alla sua opera e ancora una volta affronta […] il tema del doppio, del rispecchiamento. Dopo averlo indagato attraverso la scrittura, il collage, la pittura, nella scultura sembra aver trovato una sintesi suprema. Il titolo dell’installazione, “Silenzio”, si fa evocativo di quiete, di stasi meditativa. […] L’artista compone un’opera che diviene anche allusione al sacro […] Uno specchio di acqua scura è insieme vita e morte, movimento e stasi, rumore e silenzio. […]”

Josephine Sassu

“Josephine Sassu sembra fare suo un precetto di Bonito Oliva secondo il quale “la scultura deve scontare il fatto di essere un elemento che crea un ingombro fisico nello spazio”. Nel kit per la sua installazione ci sono: una matassina di filo bianco di cotone, fogli di carta velina e plastica trasparente, un correttore e gommina bianca. Tutta qui, la sua scultura. Si mette al lavoro, paziente, meticolosa, silenziosa. Assicura fili fra alto e basso e vi appende foglioline e fiori ritagliati lì per lì con le forbici. Compone Monumento provvisorio, ossimoro evidente trasformato in possibilità ad alto potenziale poetico. Come se, dopo avere costruito le sue forme in marmo, avesse scelto di esporre solo le loro radiografie. Sceglie sculture senza peso, per rappresentare lo stato di avanzamento del suo cammino scultoreo. Dal cernit alla stoffa imbottita e cucita a mano, dai piccoli batteri agli stendardi patchwork che “dicono coi fiori”, Josephine Sassu è andata costruendo una poetica che fa del ribaltamento dei codici il suo punto di forza. Spiazza per poi appassionare, ironizza per poi far riflettere, col suo linguaggio multiforme, sempre tangente anche all’azione performativa, come nel caso dell’esecuzione del suo “monumento”. Una forma di antiscultura che fa della levità – quasi dell’incorporeità – il suo principio. Come dimostrano le foglie disegnate sul pavimento col correttore bianco, a sottolineare anche la cura dei particolari per cogliere un tutto omogeneo rispetto allo spazio cui è inserito. “Le forme di carta velina sono come l’idea della forma, che potrebbe essere ma che non si solidifica”, dice l’artista mentre proprio a quei petali dà movimento, plasticità, scegliendo, questa volta, di non usare nessuna essenza, come invece aveva fatto in un’altra installazione, invasione di morbidi esserini abietti che spandevano profumo di vaniglia. Poiché quest’ultima ricerca – omaggio a sua madre – è eterea come il soffio della vita, doveva essere così, senza sentori di fiori, semmai attraversata ogni tanto da una corrente lieve, come una carezza impalpabile.“

Pinuccio Sciola

“Il cumulo di pietre di Pinuccio Sciola celebra idealmente l’ancestrale rapporto dello scultore – di Sciola, ma anche dell’archetipo dello scultore – con la materia più antica e incorruttibile, la pietra. […] Sciola ha scelto di tornare, con questo intervento, a una sintesi e a una naturalità che sono elementi fondanti della sua ricerca. […]

“La stessa natura è scultura”, afferma Sciola, quindi ci pone davanti a questa e il farlo è già di per se azione artistica. […] In apparente casualità, semi nascosti, alcuni sassi sulla cui superficie è intervenuto: ci sono i “Semi”, anima femminile e feconda che due tagli lisci di smeriglio fanno comparire sulla superficie grezza; ci sono altri sassi con segni incisi sulla crosta, linee che formano quadrati, geometrismi casuali che appaiono come un alfabeto alieno. Su questo equilibrio naturale – artificiale si concentra tutta la ricerca di Sciola, con esiti che vanno dalle stele megalitiche alle sofisticate pietre sonore, quei litofoni che mettono in contatto con un pentagramma che da terrigno si fa celeste. Ma sempre il percorso di questo scultore si rende evocativo di un rapporto assolutamente esclusivo con la materia primigenia. Rapporto che davvero convince – come le sue mani – su una dichiarata discendenza dalla pietra.”

Recensione di Margherita Coppola: […] Il progetto, a cura di Raffaella Venturi, intitolato «Forme difformi. Scultura e dintorni in Sardegna», verte sul rapporto dell’uomo con lo spazio, sul superamento dei confini dell’ambito strettamente scultoreo e sulla proiezione dell’artista verso un’espressività dilatata.

La rassegna si inserisce nella neutralità dell’ampia sala espositiva della Cittadella dei Musei di Cagliari, il cui spazio – idealmente suddiviso in cinque parti percepite dal fruitore più come «stazioni» che come «stanze» – è dedicato agli artisti Maria Lai, Wanda Nazzari, Gianfranco Pintus, Josephine Sassu e Pinuccio Sciola.

Diversi per generazioni e ricerche, ciascuno di loro vive, nella propria creatività, l’esperienza dello «sconfinamento», senza nulla togliere all’idea di scultura. «Semmai – come ci riporta la curatrice – si tratta di allargare il campo d’azione della scultura stessa, tenendo sempre presente quel concetto di “integrità” dell’opera plastica che rende riconoscibile una precipua qualità “scultorea” all’interno di un’installazione».

Introduce alla silenziosa spazialità della sala «Monumento provvisorio» di Josephine Sassu, ossimoro evidente, un’anti-scultura che fa della levità il suo principio. Fili bianchi di cotone, fogli di carta velina ritagliati lì per lì con le forbici, un correttore e una gommina bianca; un linguaggio multiforme che sfiora l’azione performativa. […]

Alla levità dell’opera della Sassu si contrappone l’installazione grave e «scultorea» di Pinuccio Sciola: «L’età della pietra», un cumulo di sassi celebrativo dell’ancestrale rapporto dell’artista con la pietra. Dopo aver liberato – con le pietre sonore – il suono dalla materia, Sciola torna alla naturalità e alla sintesi, identificando la sua creatività nella scelta di quei sassi che, come afferma Sciola, sono essi stessi scultura. L’artista interviene su alcune delle pietre da lui selezionate con segni non primitivi, bensì primari della comunicazione visuale: tagli lisci sulla superficie ruvida a simboleggiare l’anima femminile e feconda, linee geometriche e grafismi atemporali.

In un angolo appartato della sala è, invece, Gianfranco Pintus con un’opera dal titolo evocativo, «Silenzio», momento di pausa e di riflessione rispetto all’assordante rumore della vita contemporanea. Ancora una volta, la «consistenza» della materia si contrappone alla sua «incorporeità» visivamente e concettualmente in un’unica opera: una vasca d’acciaio quadrata, a contatto diretto con il pavimento, dipinta di nero al suo interno e colma d’acqua, sostanza immobile e oscura, strumento per l’incorporeità del riflesso e mezzo del rispecchiamento.

In continuità fisica e ideale con l’installazione di Pintus è «Intervallo», di Wanda Nazzari, un’ulteriore «stazione», una sosta di raccoglimento a cui tutti siamo invitati. Inginocchiatoi ricoperti di bende come metafora di ripensamento su noi stessi e di rinascita. Il percorso artistico della Nazzari è permeato di spiritualità, riflessa anche nei suoi criptici libri, dove la scrittura, incisa nella fibra delle pagine di cotone, diviene scultura, stiacciato millimetrico, […] Chiude questo intimo percorso Maria Lai, con il «Filo del mistero», un inedito lavoro del 2002 ispirato al racconto «Maria Pietra» di Salvatore Cambosu. Il suo lavoro è appartato in una grotta naturale di tufo, la stessa dove – in occasione di un’altra mostra – era stata collocata proprio «Maria Pietra», scultura in terracotta smaltata. Delle cinque opere che componevano il lavoro del 2002 (teche di legno con un animaletto di terracotta al loro interno) Maria Lai ne sceglie tre, realizzando un trittico provvisorio affiancato dalle sue poetiche parole cucite con filo bianco su un fondo nero, metafora dell’artista che utilizza il dualismo bianco/nero per rappresentare la magia dell’arte e la sua morte. Nel senso di quiete che avvolge la sala, le cinque «stazioni» chiamano il visitatore ad entrare nell’opera e a generare quel sottile e personale legame che scaturisce ogni qual volta ci si avvicini ad una qualsiasi esperienza artistica.”

Ignazio Lai, 10 anni di passione

luglio 2006.

A un anno dalla scomparsa di Ignazio Lai, Stefano Grassi decise di commemorarne la memoria con una mostra. Questo brillante allievo che per quasi dieci anni fu il suo assistente di studio, aveva realizzato un buon numero di foto personali, la maggior parte ancora inedite che Stefano riuscì a recuperare, con l’aiuto della famiglia. Non era facile raccogliere e ordinare per temi, tanto materiale disordinato e vario, ma ne valse la pena, e dopo qualche mese di lavoro rigoroso, Stefano ebbe in mano la mostra. Era molto fiero del suo “allievo” e scrisse per lui un testo di presentazione in catalogo.

“28 ottobre 1995, Cagliari, quartiere di Castello, via Lamarmora 140: inaugurazione del Centro Culturale Man Ray, […] In un angolo della sala è sistemato un tavolo per le iscrizioni alla scuola di fotografia, il primo ad iscriversi è Ignazio Lai di Tortolì, diciotto anni. Da allora ho avuto il piacere di essere il suo maestro, ma soprattutto, amico fraterno, perché Ignazio era una persona speciale. […] La voglia di vivere, l’intelligenza vivace, l’intuizione, la capacità di risolvere problemi tecnici e la passione per il lavoro che aveva scelto sono state le qualità che hanno connotato Ignazio Lai. In breve tempo, da allievo divenne assistente alla fotografia nel mio studio e nei progetti Man Ray fino al Duemila.

[…] Per quanto concerne i criteri di scelta delle immagini esposte, data la vastità del suo archivio, ho ritenuto opportuno suddividerle in tre settori: le immagini di ritratti […] legate alle tradizioni popolari […] e quelle tipiche rappresentazioni delle maschere del Carnevale barbaricino. L’ultimo settore è quello del reportage geografico, le immagini tratte da escursioni in Sardegna e quelle del viaggio in Egitto. […] Per quanto mi riguarda, lavorare alla sua mostra, mi ha riportato, con grande malinconia, la sua risata, la sua contagiosa allegria, il suo grande amore per la vita: ha riconfermato la certezza e il piacere di aver conosciuto una persona di valore che non dimenticherò mai.”

2006 Irene Dessì

Studi umanistici, ha al suo attivo varie specializzazioni, ottenute in Italia e all’estero.

Dolcissima, timida e confusa Irene! Arrivò al Man Ray senza nessuna esperienza, e, a dire il vero, per lei non fu facile adattarsi ai nostri ritmi frenetici, faceva tanta fatica, soprattutto in ufficio. Poi, piano piano capimmo che preferiva agire sul campo: andava matta per i set fotografici e per il trucco, che imparò a fare benissimo. Per un certo periodo si rese utilissima, lavorando con appassionata partecipazione  come assistente alla fotografia. Collaborò attivamente anche nell’allestimento di vari set fotografici per la realizzazione di importanti cataloghi d’arte.  Irene è una persona molto buona, vive tra Cagliari e Madrid, la incontro sempre con piacere.

Marcella Lai

Tra il 2004 e il 2005 mi preme ricordare Marcella Lai, una giovane molto dolce e carina che proveniva dalla scuola di fotografia. Attiva, affettuosa e disponibile, si fece amare da tutti per la sua intelligenza e i suoi modi gentili. Collaborò in segreteria e come promoter in tutti i fronti. Per un anno fu una di noi, mi dispiacque quando ci lasciò.

Emanuele Mura

Corretto, discreto, scrupoloso, attento. Un’attenzione fatta di gesti silenziosi e di cortesie. Emanuele, come diversi altri, proveniva dalla Scuola di fotografia, dove si era distinto per l’intelligenza e la capacità di apprendere e di elaborare. Lavorò con molto impegno come assistente alla fotografia per circa due anni, sempre pronto a ringraziare per le nuove esperienze acquisite. Prese parte al progetto di fotografia sperimentale It’s still dark in the night e all’allestimento di alcune mostre importanti con grande impegno e partecipazione.

Laureato in chimica vive e lavora a Milano.

A dicembre del 2006, all’interno della rassegna Fotografi per un’isola, il Centro Man Ray, ospitò una mostra di Stefano Grassi dal titolo It’s still dark in the night sul tema dell’identità. Un tema indagato da sempre, e che in questo caso, sconfina nei territori dei Transgender. 

Dallo scritto in catalogo di Ivo Serafino Fenu: “Il tema della metamorfosi, le perenni trasformazioni degli elementi naturali in simbiosi perfetta con la figura femminile che da essi pare originarsi e in essi dissolversi, la mutevolezza dell’uomo più in generale, nella sua entità corporea e spirituale hanno, da sempre, caratterizzato la ricerca estetica di Stefano Grassi. […] In tale contesto, il concetto di identità e, per estensione, del sentimento identitario visto come approdo sicuro, come luogo privilegiato dell’identificazione sociale, del riconoscersi prima nella sfera collettiva e poi in precisi modelli soggettivi, non poteva non entrare in crisi. […] Inevitabilmente concetti come “identità” e “alterità” e la stessa “dialettica del riconoscimento” vengono sovvertiti, scambiati o, ancora, ambiguamente contaminati. 

Poteva l’arte rimanere insensibile al fascino un po’ morboso e sicuramente molto voyeuristico di fenomeni caratterizzati dall’espropriazione e dalla perdita dell’identità, dalla deflagrazione delle biografie individuali e dalla loro “delocalizzazione” con la relativa caduta dei vincoli di contiguità spaziale e di comunanza territoriale, ove convivono e si intrecciano locale e globale, e, infine, ove domina un “Io” sempre più poli-identitario, in continuo processo di rottamazione e precaria ridefinizione? Stefano Grassi a tale domanda, volutamente retorica, risponde con “It’s still dark in the night…”, una serie di scatti fotografici che hanno per soggetto il mondo transgender cagliaritano dell’ultima generazione: giovani, giovanissime “fanciulle in fiore” alla ricerca di una “normalità” agognata quanto impossibile. Già dal titolo si coglie, del resto, l’intento dell’artista di riprodurre un mondo notturno che si materializza, come quello delle falene, lontano dalla temuta luce diurna e, nella fattispecie, lontano da quella “normalità” desiderata ma respingente che durante il giorno celebra i suoi fasti. Il suo è un affacciarsi su un mondo “altro”, apparentemente distante eppure vicinissimo, un mondo che subisce la sua metamorfosi al calar della sera e scompare, con una buona dose di latte detergente, all’alba del giorno successivo. 

Senza esprimere giudizi di natura morale e senza ostentare, nonostante il tema scottante, facili effetti trash, Grassi va ad ingrossare le fila di quanti, negli ultimi cinquant’anni hanno individuato nel variegato e caleidoscopico ambiente dei transessuali il “luogo” per eccellenza delle contraddizioni e delle idiosincrasie della contemporaneità. […] Senza rinunciare a una forma velata di denuncia, sceglie una strada in cui non vi è spazio per le atmosfere plumbee e negative dei suoi illustri predecessori. Gli scatti di Grassi sono percorsi da un’ironia leggera e scanzonata che si diverte a fare il verso ai più o meno patinati calendari che a ogni cambio d’anno propongono sempre più discinte pin up o fatue veline imperanti nella teleidiozia quotidiana e allestisce, pertanto, set vagamente underground nei quali le sue leggiadre fanciulle in fiore si esibiscono in pose enfatizzate, ora glamour, ora falsamente timide e vereconde, ora volutamente provocanti e spavalde, di una femminilità da rotocalco forgiata a uso e consumo del voyeurismo contemporaneo. 

Resi asettici e artificiali, “raffreddati” da una tecnica sofisticatissima nella quale nulla è lasciato al caso e pertinente più al genere dello still life che alla documentazione di ambienti “umani”, gli scatti di Stefano Grassi spillano, come farebbe un collezionista di farfalle, le “falene” della notte più che a una realtà, a un’improbabile ipotesi di vita. I corpi fotografati, nella loro concretezza materiale e nella loro valenza simbolica di “luogo” dell’identità, sono esposti, provocatoriamente, nella loro apparenza più esteriore che cela o, addirittura, si pone come alternativa, con pari o maggiore dignità, a qualsiasi istanza interiore. Dunque il vestito cessa di essere, com’era nell’accezione classica e cristiana, involucro o rivestimento dell’anima: nella radicalizzazione del maquillage «la vera opposizione non è tra anima e corpo, ma tra vita e veste» (M. Perniola 2004).”