Storia del Manray 1995 – 1998 tratta dal libro “Quel centro al Centro, un posto in trincea” di Wanda Nazzari. Fotografia e grafica di Stefano Grassi, presentazione Maria Paola Masala, postfazione Mariolina Cosseddu, Edizioni Man Ray, stampa Grafiche Ghiani

 1996 – Annamaria Caracciolo “Tappetovolante”(1988), acrilico su tela

A febbraio del 1996, lo spazio Man Ray ospitò la mostra Tagli e squarci di Bruno Pittau, bravissimo grafico, profonda cultura e intelligenza creativa, che aveva iniziato una collaborazione assidua con il Man Ray dal 1995, con la creazione del logo del Centro. Curò, in seguito, l’elaborazione grafica di tutti i cataloghi fino al 2003.

Bruno decise di esporre nella nostra galleria alcune sue opere accompagnate da un saggio critico di Luigi Mazzarelli, socio Man Ray, noto artista e studioso d’arte, che ha fatto parte del Gruppo di Iniziativa Democratica (1964), del Centro di Cultura Democratica (1967), del Centro di Arti Visive (1968). Fondatore della rivista Thèlema che ha condotto in collaborazione di artisti, scrittori e poeti (1983-1988).  Nel catalogo Mazzarelli scrisse:

[…] bisogna dire che Bruno, più che pittore, è grafico e il grafico, nell’accezione storica più completa del termine, è un artista che privilegia il disegno e perciò, in misura più o meno intensa, il concetto. Pensare e pensare con le immagini, non gli è difficile…

[…] dopo il conseguimento della maturità artistica, egli affina e completa il suo stile con un duplice salto di qualità: da un lato con l’acquisizione del procedimento della copia dal vero che inserisce organicamente nel suo orizzonte linguistico; dall’altro con l’acquisizione di quel tipo di spazialità (o di ordinamento degli spazi interni) – messo a punto da Bacon e, successivamente, dalla cosiddetta neofigurazione […] nella nuova fase stilistica Bruno non solo ri-produce Oggetti “fattuali” che riduce in “immagini” da inserire, con calcolo, nel flusso delle correnti simboliche che attraversano la Rappresentazione, ma ri-prende con lo stesso procedimento di appropriazione della visione naturalistica oggetti nei quali vi sono raffigurati altri oggetti, ovvero oggetti già ridotti in immagine. […]”

Ad aprile, Luigi Mazzarelli, grande animatore del Centro, organizzò una tavola rotonda, divisa in due incontri, dal titolo: Al di qua e al di là della morte dell’arte, introdotta da uno scritto dello stesso Mazzarelli. Oltre a Luigi presero parte al primo incontro Placido Cherchi, Mimmo Bua, Silvano Tagliagambe, nel secondo si aggiunse Gianni Murtas.

AL DI QUA E AL DI LÀ DELLA “MORTE DELL’ARTE”
(Dall’Archeologia “all’essere per la morte”? E’ possibile un oltre?)

Dall’intervento di Silvano Tagliagambe:
“Nel mio intervento, stimolato dalla scritto di Mazzarelli, analizzavo le conseguenze della dissoluzione del referente operata da Kazimir Malevič con il suo “Quadrato bianco su fondo bianco”, opera del 1918 nella quale il rapporto differenziale tra il quadrato, che è l’oggetto della rappresentazione, e il fondo viene dissolto attraverso l’identico bianco, che cancella ogni distinzione. Solo un’impercettibile linea di contorno delineava il perimetro di un’area quadrangolare, leggermente ruotata. L’unica realtà che viene così ad emergere è la tela che, proprio perché elimina ogni dicotomia tra figura e sfondo e annichila l’oggetto, rinuncia a ogni funzione di rappresentazione.

Va a questo proposito ricordato che una simmetria assoluta, quale quella che si costituisce in seguito a un fondo del tutto omogeneo, nel quale viene fatta evaporare ogni distinzione, è il dominio dell’identico, del non percepibile, in quanto una simmetria è sempre ricostruita (e percepita) a partire dalla percezione di un’asimmetria. Ciò significa che non solo per rappresentare, ma anche per percepire è necessaria una rottura della simmetria assoluta, altrimenti non ci sarebbe niente di diverso, e quindi di definito.

In qualunque tipo di metodologia, artistica o scientifica, i problemi di rappresentazione e riconoscimento sono fondamentali, in quanto forniscono il linguaggio simbolico e corrispondono all’operazione logica “uguaglianza/differenza”. Una simmetria assoluta è la proiezione metaforica della totalità di un universo infinitamente esteso e assolutamente omogeneo, in cui sono potenzialmente contenuti tutti i significati possibili, e non è possibile farne emergere concretamente uno.

Con l’operazione di Malevič, pertanto, il piano della tela diventa contemporaneamente e indifferentemente Spazio e Oggetto, o Spazio-Oggetto o Oggetto-Spazio, e mai l’uno e l’altro come distinti che interagiscono. L’opera che ne risulta non è in grado di prefigurare un “altro” al quale riferirsi e con il quale ricongiungersi: eccoci dunque costretti a navigare, come sottolinea Mazzarelli, in uno spazio nel quale l’oggetto è scomparso e dove, proprio nel punto in cui, presumibilmente, si è inabissato, si allarga una chiazza, un alone scuro che va gradatamente annullandosi nel bianco immacolato e indifferenziato della superficie.

Da questo “gesto” del suprematismo nasce una concezione della pittura, e dell’arte in generale, radicalmente alternativa a quella tradizionale, espressa in modo esplicito dal filosofo di origini russe, ma naturalizzato francese, Alexandre Kojève, nipote di Wassily Kandinskij, in un saggio del 1936 dal titolo I dipinti concreti di Kandinskij, letto e approvato dallo stesso pittore (le sue annotazioni a margine sono riportate in nota nel testo) che peraltro ne era stato diretto committente. In questo suo lavoro Kojève traccia uno schema dell’arte nelle sue varie specie, collocando i “dipinti non rappresentativi” di Kandinskij come secondo genere della pittura, totalmente altro rispetto a quello usuale. Quest’ultimo è rappresentativo, caratterizzato da astrattezza e soggettività: astratto in quanto il Bello viene “estratto” dal reale, in tutte le sue molteplici manifestazioni; soggettivo perché quest’operazione richiede la partecipazione attiva dell’artista, l’elaborazione delle sue impressioni, dei suoi stili percettivi, delle sue emozioni e dei suoi sentimenti.

Kandinskij, al contrario, propone immagini “totali e assolute” che sono sia oggettive, perché non implicano un intervento né dell’artista né dell’osservatore, sia concrete, in quanto mondi completi e reali esistenti di per sé, autosufficienti e autoreferenziali. Ecco che la tela acquista, pertanto, una sua autonomia completa rispetto a qualsivoglia operazione di riferimento, che presuppone un necessario legame con un mondo diverso rispetto all’universo artistico in sé considerato.

Secondo Kojève, dunque, l’arte di suo zio non è astratta, come generalmente si pensa, ma concreta. Basandosi sul presupposto che “l’oggetto nuoceva” ai suoi quadri, e che le forme e i colori non avevano bisogno di un contenuto per esprimere la loro bellezza, Kandinskij aprì un nuovo orizzonte, basato sulla possibilità di non rappresentare nulla e di dipingere, appunto, solo forme, linee e colori, cioè non la bellezza del mondo, o di un universo di esperienze comunque definito, ma la bellezza allo stato puro. Cambia così radicalmente il significato della pittura: da quella rappresentativa tradizionale, impegnata ad “astrarre” dal mondo degli oggetti i motivi che raffigura, si passa a una forma d’arte che non “astrae” nulla dal mondo bensì crea, di suo, forme belle del tutto indipendenti da quelle esistenti nella realtà esterna comunque definita.

Questa concezione generale, basata sull’idea di fondo che il bello non si copia, non si “estrae”, non si assimila per somiglianza o analogia, ma si crea ex novo, svincola totalmente l’arte dalla semantica, in quanto i quadri che ne risultano non sono “pitture di oggetti’, comunque intesi, ma “oggetti dipinti”, che hanno la stessa dignità e lo stesso significato degli oggetti del mondo reale, e che si collocano accanto a essi con una loro specifica modalità di presenza ontologica. Paradigmatico, in proposito, è celebre caso del Cerchio-Triangolo. Come sottolinea Kojève “il Cerchio-Triangolo non esiste prima, fuori, indipendentemente dal quadro; è stato creato nel quadro e tramite – o in quanto – quadro. Ed è solo in e per questa creazione del Cerchio-Triangolo che è stato creato il Bello che esso incarna. Anche questo Bello non esisteva prima del quadro e non esiste al di fuori di esso, indipendentemente da esso”. Al di fuori del quadro i soggetti di Kandinskij non hanno alcuna qualità; in un certo senso, essi sono persino più perfetti e concreti degli oggetti reali. Come annota lo stesso Kandinskij a margine dello scritto di Kojève, “l’albero reale ha un’infinità di aspetti visivi”, di cui il quadro Albero può raffigurarne soltanto uno: di fatto, “il quadro Albero ci mostra il ‘di fronte’ dell’albero, ma nasconde quello che sta ‘dietro’. Ciò non accade invece nel caso della pittura di Kandinskij, dove “il Cerchio-Triangolo non è altro che l’aspetto visivo presentato dal quadro Cerchio-Triangolo”. Al contrario dell’albero, che si trova in uno specifico universo (“sul terreno, sotto il cielo, vicino ad altre cose”) e che, nel momento in cui viene raffigurato, deve essere “estrapolato” – e dunque “astratto” – dal suo contesto naturale, il Cerchio-Triangolo non rimanda ad altro (non è un “frammento”), ma è esso stesso “un Universo, completo e chiuso in sé”. Per questo motivo, il Cerchio-Triangolo non è nemmeno un’astrazione: indipendentemente dal suo artefice, esso “è in sé nella sua totalità”.

Resta da capire, se questa alternativa radicale rispetto a ogni forma di pittura semplicemente “rappresentativa”, che si tratti di simbolismo, di realismo, d’impressionismo, o di espressionismo – tutti generi cui Kandinskij si oppone in blocco – costituisca la nascita di una nuova concezione dell’arte, o segni invece, la morte di quest’ultima.”

Giusto qualche frammento del complesso e particolare scritto di Luigi Mazzarelli.

E il tempo finì
e tutti si trovarono postumi
nella città del mondo

IL LIMITE E LO S-FONDAMENTO
Per un ritorno alle strategie d’attacco contro la cultura del dominio
(Messaggio in bottiglia N. 5)

E’ nota anche nel nostro paese una battuta di Woody Allen che suona più o meno così: “…l’arte è morta, Marx è morto, Dio è morto, e neanche io, per la verità, sto troppo bene.”

Può essere questo il modo di entrare in argomento in un tema così spinoso come la morte dell’arte che suscita immediata apprensione presso gli “addetti”, levate di scudi, sollevazioni corporative e, nel migliore dei casi, fa assumere quella caratteristica aria di contrizione che è d’obbligo in prossimità di un evento funesto. Anche perché, come spesso accade nei moti di spirito autentici, nella battuta del regista americano è contenuta una profonda verità. È opinione di molti, infatti, che “la morte dell’arte”, ovvero “la Morte dell’arte moderna”, si consumò:

1) Parallelamente all’esaurirsi dell’orizzonte mitico e simbolico connesso alle “concezioni del mondo” e alle “prassi liberatorie” dei movimenti di opposizione al Capitalismo, in specie il Marxismo;

2) Congiuntamente alla morte di Dio come atto finale di un lungo processo di crisi della Metafisica che si è concluso con la dissoluzione della medesima;

3) Di pari passo col progressivo indebolimento del soggetto (VATTIMO), (per restare appunto nell’ambito della battuta:

“e neanche io, per la verità, sto troppo bene”).

Questo, per altro, è uno dei nuclei tematici emersi nel seminario che si è svolto il 10 aprile di quest’anno nei locali del “Centro Culturale Man Ray” a Cagliari sul tema “Al di qua e al di là della morte dell’arte” al quale hanno dato un prezioso contributo Mimmo Bua, Placido Cherchi, Luigi Mazzarelli, Silvano Tagliagambe. […] Se il Quadrato nero su fondo bianco e il Quadrato bianco su fondo bianco di Kazimir Malevič possono, a giusto titolo, pretendere di rappresentare il mondo “suprematista” con il quale l’Arte figurativa occidentale giunge al cuore dell’Essere, dispiegando così in tutta la sua estensione, densità e profondità, il Possibile che la Rivoluzione Romantica prima e la Rivoluzione Impressionista poi, avevano dischiuso entro il vertiginoso processo del Dover Essere del dominio della Tecnica, allora per l’Arte – ora interamente assorbita nel concetto di Modernità – è venuto il momento della resa dei conti! […]

[…] – Se infatti da un certo punto di vista è incontestabile che il quadrato suprematista di Malevič perviene alla sua verità ultima e perciò all’Essere, è in egual misura incontestabile che nessuno all’indomani dell’operazione del grande pittore russo poteva ragionevolmente pensare di rimettere in circolo […] una simile scomoda, ingombrante e al tempo stesso imprendibile e ultimativa Entità. […] Eccoci nuovamente giunti con Malevič, a una di quelle fondamentali tappe dello sviluppo della civiltà degli uomini del fare in cui l’ Essere coincide con il nulla!

[…] Non si può negare la Storia, non possiamo negare Auschwitz – Hiroshima – La “Revanche” Ebraica – Il carnaio del Ruanda e della Liberia. Come non si può negare la necessità dell’Object trouvé duchampiano che non è meno violento, se pur patetico. Un “Oggetto” la cui verità consiste, a ben vedere, nel fatto che non solo dissolve la Rappresentazione ma addirittura il ruolo di rappresentanza divina che l’artista aveva soggettivamente assunto nei confronti del mondo creato del quale sentiva di essere parte integrante. Dunque un ruolo Originario che investiva l’Artista delle stesse prerogative di Dio. Con Duchamp l’Artista che aveva già visto spirare Dio nell’incrocio fatale della tecnica con la scienza e del capitale con entrambe, è gettato in un universo già tutto dato, già tutto fatto, già tutto colonizzato dalla “forma – in – merce” […] Se Malevič aveva annichilito in essenza, il Paradigma che era nato nel cuore della Grecia classica ma aveva lasciato ai suoi eredi una tela bianca inviolata foriera di tutto il possibile del Fare e del Vedere, Duchamp si assume il compito storico di annichilire quella stessa Tela ma di lasciare vivo l’Artista sebbene nudo e raggomitolato in se stesso…

[…] Nudo l’Artista – dunque – e a mani vuote.

[…] Sembra incredibile a dirsi ora, eppure l’Artista Duchamp getta nel mondo estetizzato dopo avergli tolto l’ultimo velo, continua a mantenere, seppure sempre più risicata, una virtù non di poco conto: la Libertà; cioè niente meno che quella virtù che per molti aspetti possiamo considerare la maggiore conquista della Rivoluzione romantica e l’unica vera conquista della Rivoluzione impressionista. […] Come si sta nei panni del Libero-Artista-Libero di massa che si allarga a macchia d’olio nella post modernità? Male! Suppongo. Se è vero, come è vero, che l’artista svuotato di senso da Malevič è gettato nel Mondo da Duchamp – l’Artista Nudo, insomma – non è altro che guscio cristallizzato, scorza dura e opaca dell’inessenza, ferreo involucro che attanaglia il vuoto. […]

Con il Quadrato ontologico l’Arte moderna sperimenta il suo Limite anzi, il suo invalicabile confine temporale. Un confine in virtù del quale tutto ciò che sta al di qua del tempo è Archeologia; tutto ciò che sta al di là di esso è disposizione autentica all’“essere-per-la-morte”: tutta l’arte che si è espressa dopo il grande russo, sta sotto la costellazione di un essere per la morte che ha cancellato il Nascere! […] E’ grazie al concetto di Arte come Archeologia e di limite che il devastante potere retroattivo di quel fiume eracliteo in piena che è la Modernità attenua il suo potere di cancellazione delle diacronie. Restano le spoglie, e se non le spoglie, il calco che ne prese l’impronta. Ecco, è in questo varco che, esile, riprende il filo della continuità di specie con il quale l’uomo stabilisce i punti fermi nei quali verranno gettate le fondamenta della Comunità umana […]

[…] la Modernità, tra l’altro, ci ha consegnato un orizzonte critico quale era impensabile prima, se non a uomini particolari come Budda, Platone, Gesù, Dante, Shakespeare, Marx… per citarne alcuni, i quali però avevano il vantaggio di comprendere il Mondo (e talvolta anticiparlo) con la visione profonda della piccola Comunità umana di cui facevano parte… […]

Non c’è critica che valga, oggi, se non ci si prende cura, al contempo, di pre – figurare la comunità di riferimento e di compiere per essa atti e fatti esemplari. Altrimenti si è condannati a quella doppiezza malata che riempie di incubi il sonno dei giusti.

[…] Che l’arte diventi preghiera della sera e del buon mattino affinché si possa ritornare con occhi limpidi alle cose, agli uomini e al cielo profondo e all’orizzonte intero.

E nel frattempo che il fare diventi arte della ribellione e del nascere in una comunità dove si possa praticare un intervallo tra sé e il dominio. Un intervallo mobile e rinnovabile.

E nel frattempo.

E dopo tante profonde argomentazioni, Mazzarelli concludeva con una nota di speranza, indicando con una freccia l’ultima pagina aggiunta con la poesia dedicata alla mia opera.

P.S. Ispirata all’opera di Wanda Nazzari presentata al Centro Culturale Man Ray il giorno 5 giugno 1996 (Luigi Mazzarelli).

Nella seconda serata del seminario presentai le “Ali”, un’opera installativa che Mazzarelli volle chiamare L’intervallo, dedicata ad Ada, la sua giovane figlia prematuramente scomparsa, che frequentava la galleria, alla quale mi ero affezionata.

L’opera, faticato recupero di quell’arte che Luigi aveva voluto distruggere, ora era là, sospesa sul soffitto a botte, disposta verso il volo. L’installazione, che aveva un’anima in fil di ferro, era ricoperta di bende di tela olona e celava al suo interno, i frammenti recuperati dal rogo delle opere di Luigi Mazzarelli, scempio devastante, operato in nome della figlia scomparsa.

Omaggio al tormentato Luigi, e soprattutto ad Ada, le faticate Ali, che avevo finito nello studio, gentilmente offertomi da Luisanna Atzei, perché il mio era troppo piccolo per contenerle, furono un momento creativo di grande emozione.

Ricordo l’immane fatica per costruire lo scheletro nel mio laboratorio e le intense giornate in quello di Luisanna a cucire le bende di tela, mentre lei, generosa assistente, infilava gli aghi e mi offriva tè e pasticcini. Le Ali emozionarono tutti, non solo per la loro presenza, ma perché cariche di storia e nate come gesto consolatorio. Ebbero diversi scritti, tra i quali, oltre alla poesia di Mazzarelli, alcuni versi della stessa Luisanna, una recensione di Grazia Bolognese su Naos, una poesia di Ines Cireddu e un poemetto di ispirazione “dada” molto particolare, scritto da Salvatore Mallocci, nostro simpatico e stravagante socio.

1996 – “Al di qua e al di là della morte dell’arte”. Luigi Mazzarelli, Placido Cherchi, Silvano Tagliagambe

Dallo scritto di Grazia Bolognese su Naos dal titolo: Wanda Nazzari: tra materia e idea

[…] Quest’opera di Wanda Nazzari rappresenta e traduce, in una situazione di transfert e controtransfert, un universo, un intreccio di storie, di persone e di vissuti. […] Ali: e la mente associa la metafora al volo. Ali bianche, dalle piume a brandelli: e la mente s’apre al dubbio, all’interrogativo. Dal pavimento, una luce ritaglia e proietta sulla volta – quasi antro quasi ventre – l’effetto ottico di un’ombra: monito aereo, impalpabile, inafferrabile, terribile. Ed è contrasto tra mattino e sera, tra certezze e dubbio, tra slancio e caduta, tra notte e giorno, tra innocenza e colpa. All’arte, essa stessa metafora di volo e dunque di libertà, non resta che infirmare o registrare l’incapacità di una tenera vita a prendere il volo nascondendo sotto le piume più fitte e recondite, l’intimità di un dolore paterno che in un ultimo disperato gesto ha sacrificato, sull’altare di un rogo, il respiro dell’anima. […] Il gesto ci ripropone, concretamente e carnalmente, il terribile interrogativo dell’ESSERE-PER-LA MORTE. 

[…] Ecco la motivazione per la quale l’intima tragedia, fuoriuscita dal tabernacolo di un furore iconoclasta, sarà rappresentata e bruciata di fronte a pochi eletti e comunque tutti facenti parte della “comunità dell’io”. Una coralità che rimanda, per associazione, ai riti sacrificali delle prime tribù umane forse perché il dolore ha sempre radici così arcaiche e primitive. Non si tratta di rivendicare semplicemente una sconfitta. Il gesto è più complesso. Del rogo resteranno le reliquie, religiosamente conservate nella traccia di un segno ma anche nell’intimità di un volo, la cui scelta, così incomprensibile per chi resta, altro non è che ombra rapace cui la Nazzari strappa, perché racconta e dunque ri-genera, la sua geometrica ragnatela, restituendo, in tal modo, due affettività alla dignità di una ascensione. Alla fine, denudata anche l’altra faccia nascosta dell’effimero attraverso la forza prometea dell’Arte ri-creatrice, il volo – Libertà consacrato com’è ad uno slancio eterno, è ricomposto e la Morte finisce con l’apparire perdente”.

Le Ali, richieste in operazioni teatrali e performative, furono l’incipit del luogo della narrazione nello spettacolo di danza: II Minotauro di Dürrenmatt, al Ghetto degli Ebrei di Cagliari, realizzato da Tersicorea, con le coreografie di Simona Pusceddu e le luci di Gianni Melis, ma crearono sempre problemi conservativi, a causa della loro grandezza.

Pensai di donare l’opera al Comune di Cagliari e ne parlai con Anna Maria Montaldo direttrice dei Musei Civici. La Montaldo non accettò la mia proposta, dicendomi che il fatto poteva creare un precedente. Quando lasciammo lo spazio di Via Lamarmora buona parte di quel materiale venne trasferito in una soffitta stracolma, dove le “amatissime Ali”, miseramente accartocciate, ogni tanto perdevano un pezzo, fino alla totale distruzione.

Seguì una ricerca sulla luce di Beppe Vargiu, artista profondo e silenzioso, personalità carismatica e di grande levatura morale. Allievo e amico di Giuseppe Pettinau con il quale condivide rapporti di studio e di ricerca filosofica ed estetica. Mostra molto bella e interessante che curai nei minimi particolari soprattutto nell’illuminazione delle opere.

Altra mostra indimenticabile del 1996: Pluri imago di Maria Grazia Oppo, artista con la quale condivisi alcuni viaggi di lavoro all’inizio degli anni Ottanta. Brava scultrice, che in quel periodo lavorava con i materiali più disparati e sovente spiazzava per il coraggio degli accostamenti, realizzò due installazioni particolari: una con la rete per recinzioni, creando una sorta di luogo claustrofobico disarmante e l’altra con gli asfodeli rubati alla natura e tinti di bianco, a formare un bosco scolpito, silenzioso e solenne, di rarefatta e mistica bellezza. Fra le più particolari installazioni realizzate in via Lamarmora.

A seguire Land di Nico Orunesu, architetto che aveva studiato a Milano, ma che era tornato nella sua Sardegna amatissima, a ripercorrere quella terra della quale conosceva i suoni, gli odori e i colori, unici, gli stessi di sempre e dai quali era difficile separarsi. Nico dipinse una serie di paesaggi su tela di sacco, dai colori della terra in tutti i suoi aspetti, dal rosso al viola, al giallo, alla lavanda. Paesaggi della memoria e della fantasia, dalle fantastiche geometrie. Nello stesso anno si susseguirono varie personali molto interessanti. 

Ricordo Equilibri e tensioni di Maura Saddi e, un mese dopo, Contrapposizioni di Dionigi Losengo, entrambi artisti concretisti, tesi alla razionalità e alla perfezione.  Equilibri tonali per Maura e contrapposizioni di colori perfetti per Dionigi. 

A seguire, sempre nel 1996, le visioni sull’albero di Adelaide Lussu (Lalla) dal titolo Un albero ancora bambino balla e canta sull’erba. Bella mostra. Le opere erano un tripudio di colori avvolgenti con una predominanza blu, sotto forma di alberi incantati: Presenze! Embrioni malinconici, nonostante il titolo, in attesa di dischiudersi… Ricordo una Lalla molto gioiosa durante l’allestimento, molto affettuosa, come sa esserlo lei, quando vuole.

1996 – Adelaide Lussu 

“Un albero ancora bambino balla e canta sull’erba”

Poi fu la volta dei ragazzi sassaresi, così li chiamavamo per affetto, Alessandro Meloni, con una pittura segnica, bellissima, decisa, Di nere tracce, il titolo. Monica Solinas, leggera, una pittura quasi sospesa, volutamente non risolta, il titolo Vulnerabile. Per l’artista sassarese, Vulnerabile è il sottile diaframma che lo sguardo attraversa per immergersi nel campo pittorico, Vulnerabile è il progetto di ogni opera perché non dipende da un disegno esecutivo, ma da un’intuizione che diventa volontà motivata. La mostra bellissima, l’allestimento rigoroso, come sempre, i ragazzi felici. Furono miei ospiti durante i giorni di allestimento e mi diedero tanta gioia con la loro compagnia affettuosa e divertente. Ricordo ancora, il dopo cena, con le straordinarie esibizioni al pianoforte di quel grande talento che era Alessandro, la sua gioia di vivere, nonostante la malattia. La perdita di Alessandro nel 2007 è stata molto dolorosa. 

Il pianto degli angeli

A settembre del 1996, la Rassegna: Il pianto degli angeli. Mostra itinerante, partita da Bari, nata dalla pubblicazione di un libro di poesie di Grazia Bolognese, “Il pianto degli angeli”, che esprimeva tutto il dolore per gli orrori della guerra fratricida in Bosnia, al quale gli artisti dovevano ispirarsi. La mostra, molto importante come contenuti, mi diede seri problemi di allestimento, perché Franco Ferrovecchio, docente all’Accademia di Belle Arti di Napoli, curatore della mostra, inserì, a mia insaputa, alcuni suoi allievi, per cui mi ritrovai, con grande disappunto, a dover allestire in uno spazio divenuto insufficiente. Risolvemmo eliminando una parte delle opere, con grandi rimostranze da parte di Ferrovecchio e Gianni Broi. Artisti partecipanti: Angelo Liberati, Annamaria Caracciolo, Rosanna D’Alessandro, Gianni Broi, Franco Ferrovecchio, Gianni Atzeni, Antonello D’Angeli, Annamaria Barbato, Antonello Ottonello e io. Nonostante l’eliminazione di diversi pezzi, la mostra risultò, comunque, molto satura, a scapito delle opere che nel complesso erano belle, alcune bellissime e di grande impatto come il trittico di Angelo Liberati dal titolo: I fiori della Iugoslavia, opera imponente, molto discussa e apprezzata. 

La lettura recitata di Rita Atzeri si arricchì delle performance musicali di Alessio Devita, allora appena diplomato in violino presso il Conservatorio Statale di Musica P. L. da Palestrina di Cagliari, ora apprezzato violinista che ha al suo attivo un’intensa attività concertistica (circa 700 concerti), spesso come solista in Italia e all’estero.

Dalla recensione di Raffaella Venturi su L’Unione Sarda, dal titolo: Viaggio nel dolore della Bosnia guidati dalla poesia.

“Non è stata, la solita inaugurazione di una mostra di pittura, o meglio: è stata anche questo, ma soprattutto è stata, dopo, un raccoglimento catartico attorno a un evento di assoluta intensità, di assoluto coinvolgimento. Per un sol giorno vorrei essere Dio/saturare ferite e cancellare: Un volto espressivo di donna recitante, nella persona di Rita Atzeri, ha iniziato così, con queste parole, il viaggio nel dolore, nella rievocazione della guerra attraverso i versi di Grazia Bolognese, selezionati e assemblati, in una partitura dal ritmo crescente, dalla concentrata e accurata regia di Wanda Nazzari, che dell’allestimento della mostra è stata anche la curatrice. A quelle visioni che, di dramma in dramma, si seguivano incalzanti, rispondeva la musica per solo violino che Alessio Devita, […] ha composto appositamente per la lettura, con in più qualche pezzo di Bach, Tartini, Čajkovskij. […] Non scordare: ecco il valore primo che va riconosciuto a questa mostra, che non a caso è itinerante. Per non fare scordare al mondo del mondo dannato che si è dato da vivere. Una mostra, nell’addizione coi versi che l’hanno plasmata, che non dovrebbe finire mai il suo viaggio.” 

A novembre del 1996, mostra personale di Marina Madeddu. Colori puri, perfetti per Marina che vola con la sue geometrie dentro scansioni libere e concrete. Mostra come sempre rigorosa e ineccepibile nella costruzione delle forme, da parte di questa artista, che si impone canoni rigidi di studio e di lavoro sul concetto di spazio e di colore.

1996 – Marina Madeddu acrilico su pvc 

Nel 1996, una importante Rassegna evidenziò il lavoro di cinque fotografi che in quel momento si distinguevano per la loro personalità: Mimmo Caruso, Nino Corona, Stefano Grassi, Antonio Loi, Priamo Tolu.

Cinque fotografi per un’isola, questo il titolo scelto dal curatore Mauro Rombi. 

In quella occasione realizzammo il primo catalogo del Centro Man Ray. Dopo Cagliari la mostra fu ospitata a Bellinzona (Svizzera) nella Galleria di Alfonso Zirpoli.

Mauro Rombi: personalità molto gradevole con una profonda cultura umanistica, fotografo e critico fotografico, fondatore e direttore della galleria Photo 13 (1980-1984), ha insegnato teoria e storia della fotografia, ha pubblicato diversi saggi.

Dallo scritto di Mauro Rombi Cinque fotografi per un isola:

Questa mostra nasce dal desiderio di voler contribuire a rilanciare, alle soglie del Duemila, un discorso sulla fotografia che vada oltre la necessità del mercato editoriale e pubblicitario, da un lato, e le ricerche sterili e scontate della fotografia amatoriale, dall’altro. Un tipo di immagine che vive in quella terra di nessuno diametralmente opposta alle esigenze del dilettantismo più evoluto, ma anche lontana dalle trincee più agguerrite del professionismo più esasperato. È una terra di nessuno silenziosa e solitaria, confacente tuttavia alle lusinghe del pensiero, confacente allo sguardo che riesce a cogliere nelle cose non solo la loro apparenza, ma anche l’insieme di relazioni misteriose e inusitate; uno sguardo che, squarciando il velo delle convenzioni, ci porta a contemplare una realtà inedita e sorprendente. Un atteggiamento quello mostrato dallo sparuto gruppo di fotografi isolani, ribelle alle regole del buon senso e sconveniente al delicato palato dello spettatore. Nella consapevolezza, forse, che l’agire scomposto e frenetico, seppure appagante nella logica del mercato, trascuri però una più autentica “riflessione” sull’esistenza. Come l’affascinante moto delle onde sul mare può celare la nascosta bellezza di taciti abissi lontani. Da un punto di vista più specificatamente fotografico, questa comune disposizione dello spirito si concreta nelle opere in esposizione verso una ricerca tesa a valorizzare le potenzialità espressive di una tecnica e di un linguaggio che nella salvaguardia della propria autonomia scopre la possibilità di sentieri nuovi e inesplorati.

La produzione fotografica di Antonio Loi è la risultante di un impegno costante e duraturo, infatti è ormai dai primi anni Ottanta che espone con ritmi cadenzati in modo regolare i frutti distillati di un lavoro certosino. La sua coerenza, unita ad uno spirito alieno da qualsiasi compromesso, lo ha portato a costruire negli anni un corpus fotografico di rigore assoluto. Egli è il rappresentante più concettuale del gruppo e la sua opera è il prodotto di una lunga sofferta meditazione sulla natura della visione e i suoi significati più reconditi. Le sue prime ricerche, in un austero bianco/nero, che rimarrà un elemento costante della sua produzione posteriore, mettevano a nudo la natura convenzionale e mistificante delle immagini pubblicitarie, attraverso il sapiente accostamento di due fotogrammi nella stessa stampa. […] A questo lavoro seguirono due mostre in cui l’ossessiva presenza di automobili e barche rovesciate sullo sfondo di un severo paesaggio urbano, o di una natura cupa e minacciosa, era un utile pretesto per richiamare l’attenzione sulla realtà sfuggente e straniante che attanaglia la nostra vita quotidiana, e che solo la pigrizia o la stoltezza del nostro sguardo ci impedisce di considerare. I lavori […] che Loi presenta in mostra, sono il frutto di una lunga ricerca che egli ha condotto sulle caratteristiche costruzioni megalitiche che costituiscono il simbolo stesso della Sardegna. […] Nelle immagini di questi giganti silenti il tempo viene sospeso in un intervallo infinito mentre lo scatto fotografico rimanda un eco che attraversa in un lampo la distanza di tre eterni millenni. 

[…] Nelle immagini di Nino Corona il tempo quasi si dissolve, rimane il dubbio se ciò che vediamo esista o sia mai esistito; abbiamo la sensazione di non essere, lì, che muti testimoni di una rappresentazione incomprensibile, vaga e inutile. Ed è in quel marmo, fuori dal clamore del mondo, che si consumano le illusioni, così l’immagine stessa congela in una speculare virtualità la fissità della pietra. In una sorta di metafora: “… Le fotografie diventano pietre tombali, conservatori del nulla, simulacri dei ricordi; e l’immagine fissata altro non è che utopia: mai si rivela, restando latente. E latente rimane anche la nostra attesa, quasi sospesa dentro le immagini ormai depositarie e custodi del nulla, quando attraverso esse si voglia sfidare l’eternità. In questi luoghi senza risposte, i cimiteri, si interrompono i discorsi, niente può più accadere, l’immagine diventa appena un’ombra e la fotografia sottilmente quest’ombra attraversa. 

Anche l’itinerario iniziatico di Mimmo Caruso prese avvio da un lavoro di tipo astratto, condotto preferibilmente in bianco/nero […] Successivamente il colore ha consentito di precisare meglio gli intenti della sua ricerca che, in modo sempre più evidente, tende a definire i contorni di una fotografia di paesaggio in cui le convinzioni narrative del genere vengono elegantemente portate ai limiti estremi della fruibilità. È una rivoluzione delle prospettive classiche del paesaggio tutta condotta all’interno del sistema, non per sconfessarlo, certo, ma per inaugurare la possibilità di uno sguardo più attento e indagatore della realtà che soggiace, occulta e negletta, sotto l’apparente quotidianità. La bellezza non si svela: essa è dentro le cose; e il compito della fotografia non è quello di accentuare l’esteticità del mondo, bensì quello di mostrarla e renderla evidente a tutti, e di accendere la luce sullo sguardo opaco di chi è ormai stanco di osservare. Caruso si avventura perciò sul sentiero di un nuovo mondo da conquistare, luogo di un’utopia a cui la fotografia dà concretezza e spessore reale, così vicino che lo si può toccare, e il paesaggio allora, quello stesso che normalmente fa da sfondo, assume il ruolo di protagonista, lo sguardo è così vicino che anche la prospettiva diventa un accessorio inutile e barocco, un inganno per l’occhio, una mistificazione della realtà di cui si fa volentieri a meno.

Con Stefano Grassi ci si sposta su un altro fronte della fotografia: il nudo femminile. […] Nei primi lavori di Grassi il corpo della donna non viene idealizzato, non è l’oscuro oggetto dei desideri, ne erotici ne spirituali, è una forma concreta di materiale fisicità nello spazio altrettanto concreto dal quale riceve luce e consistenza. Il corpo è ora assunto come elemento primordiale e artefice principale di un dialogo perenne con gli altri elementi naturali, in primo luogo la terra. […] È attraverso il corpo che ci si riappropria della natura e attraverso di essa, della storia. Infatti, nelle immagini di nudo, lo sguardo di Grassi, penetrando indiscreto nelle pieghe dell’esistenza, attraverso il disegno di prospettive spaziali inconsuete sullo sfondo di una natura arida e aspra, essenziale come la vita e la morte, appena addolcita dalle curve morbide e sinuose della donna, lo sguardo di Grassi denuncia l’appartenenza ad una storia e ad un genere che, nella sua antica evoluzione, riesce ancora a destare ammirazione e interesse. Nell’ultima ricerca fotografica qui in mostra, l’attenzione di Grassi sembra che si distolga dal soggetto rappresentato per raccogliersi e concentrarsi sugli elementi fondanti del linguaggio fotografico: la luce e il tempo, il movimento e la durata. Lo spazio quindi diventa funzione del tempo, una sua creazione, una sua espressione. Lo sguardo, che nei lavori precedenti era teso a cogliere ed arricchire i dettagli più minuti, […] diventa ora un filtro della memoria che disegna con la luce un ricordo, un segno di un istante, o il sogno di un presente.

[…] Le immagini presentate (da Priamo Tolu) sono in parte la ristretta selezione di un più vasto lavoro realizzato durante un viaggio in Uganda nell’estate 1994 […]. Uno degli aspetti più caratteristici di queste immagini è la natura stessa con la quale Tolu riesce a sfuggire qualsiasi compiacente compromesso con l’atmosfera di “colore” locale, con quegli aspetti di superficiale e appagante folklore consolatorio che spesso condizionano la nostra visione della società africana.” Nelle immagini di un mattatoio, nella sequenza di un macello, nel minaccioso e corrosivo bianco/nero che avvolge uomini e animali sembra potersi leggere la metafora di un paese, il destino feroce di un continente sul quale l’occidente tecnologicamente avanzato non può cessare di interrogarsi. Le altre immagini documentano le fasi della trebbiatura, un lavoro antico come l’infanzia dell’uomo, caratterizzato da gesti carichi di echi lontani, lenti nello spazio di un tempo definito dagli abiti, ma infinito nella sua estenuante lentezza: è il mondo del lavoro più autentico e umano; è quel mondo del lavoro in cui al di là delle differenze tecnologiche che caratterizzano le due società, la nostra e quella africana così distanti geograficamente e culturalmente, si notano situazioni e comportamenti analoghi, specie se rapportati al mondo delle tradizioni popolari. L’uso di un grandangolo spinto, che implica necessariamente un rapporto ravvicinato, e dialettico tra il soggetto e il fotografo, è un atteggiamento che privilegia un punto di vista spesso al di sotto dell’orizzonte, quasi che il fotografo, nel suo sforzo di sfuggire alla tentazione di giudicare e di erigersi al di sopra della situazione, preferisca porsi sullo stesso della realtà che ha difronte, in una disposizione di umile disponibilità, di franco colloquio e di esaltante partecipazione umana, permette anche a noi spettatori di venire inglobati dalla prospettiva fagocitante dell’obiettivo in una dimensione di calda e profonda umanità.

sopra: 1996 – “Cinque Fotografi per un’isola,” Nino Corona

al centro: 1996 – “Cinque Fotografi per un’isola”, Stefano Grassi

sotto: 1996 – “Cinque Fotografi per un’isola”, vernissage sala principale: in primo piano il curatore della rassegna Mauro Rombi

sopra: 1996 – “Cinque Fotografi per un’isola,” 

al centro: Stefano Grassi

sotto: Ignazio Lai, primo allievo iscritto alla Man Ray Photo School

Il 7 dicembre del 1996 inaugurammo una bella mostra della scultrice Anna Saba, dal titolo FrammentAzioni. Frammenti di corpo realizzati in carta e vinavil e altre sculture in gres ceramicato. Anna arrivò con il suo prezioso carico, aiutata, come sempre da Franco, il prof. Franco Meloni, suo marito che, con finto distacco, allineava le opere e faceva le battute sul suo lavoro. Ricordo un allestimento molto faticoso, dato il numero delle opere, ma alla fine, arrivammo a un ottimo risultato. La mostra era particolarmente bella e dava un certo turbamento.

Il 13 dicembre, dedicammo la serata a due performance, una mia e una di Annouk Wan De Velde e Antonello Dessì.

Da L’unione Sarda Visioni da Museo delle cere di Raffaella Venturi: 

[…] FrammentAzioni è il titolo di una vera e propria galleria anatomica, in cui, grigi calchi di corpi, ottenuti per pazienti sovrapposizioni di carta macerata e di vinavil, pendono dalle pareti tenuti assieme fra loro da ganci di fil di ferro. […] Ma in questa esplorazione, che assume come soggetto primario il corpo umano, (Anna Saba) è riuscita sicuramente ad essere più graffiante rispetto ad esperienze passate e a parlare senza indugi di quelle che prima di tutto sono le frammentazioni mentali del nostro tempo, di cui il corpo è soltanto specchio. […]”

1996 – Anna Saba, “FrammentAzioni”

A circa un anno dalla morte di Salvatore Naitza decidemmo di onorarne la memoria con una mostra. PER NAITZA mi sembrò il titolo più rappresentativo. Chiesi agli artisti di lavorare su un formato particolare cm 40 x 200, che da tempo usavo per la realizzazione dei miei polittici: l’idea era quella di creare un grande polittico. Il mio progetto andò a buon fine, le adesioni furono tante e mi ritrovai con una serie di bellissimi lavori che, sospesi sull’antico soffitto a botte, andarono a formare un’opera unica, corale, che abbracciava chiunque la attraversasse. L’impatto visivo era di grande emozione. Finalmente avevamo lavorato tutti uniti, per una stessa causa, in ricordo di un uomo di cultura, ma soprattutto, di profonda umanità. La sera dell’inaugurazione trascorse animata dalla lettura di poesie e di ricordi dedicati allo storico scomparso.

Tutto in grande armonia e gioia partecipativa. Gli artisti: Annalisa Achenza, Luisanna Atzei, Gianni Atzeni, Zaza Calzia, Tonino Casula, Salvatore Coradduzza, Paola Dessy, Rosanna D’Alessandro, Gino Frogheri, Adelaide Lussu, Antonio Mallus, Maria Grazia Medda, Italo Medda, Alessandro Meloni, Marisa Mura, Wanda Nazzari, Maria Grazia Oppo, Nico Orunesu, Antonello Ottonello, Anna Maria Pillosu, Gianfranco Pintus, Anna Saba, Pinuccio Sciola, Monica Solinas, Maria Spissu Nilson, Beppe Vargiu, segnalo per ultima Mirella Mibelli, perché nonostante i problemi di salute, ci mandò, tramite Gianfranco Pintus, un’opera bellissima, che io inserii in primo piano.

“[…] Per chi ha conosciuto Salvatore Naitza, per chi è stato suo allievo, per chi, da artista, è stato seguito dalle sue illuminate riflessioni, per chi gli è stato semplicemente amico, questa mostra corrisponde a un luogo di rarefatto raccoglimento, in cui ogni opera assume l’aspetto di una preghiera o di un sorriso, volto a una di quelle persone che si ricordano visivamente proprio per il loro sorriso, rassicurante, sereno, sincero. Ora che non c’è più, di questo suo passaggio solare e incisivo restano comunque i segni, non solo quelli dei suoi studi, delle sue pubblicazioni, del suo generale tributo all’arte contemporanea locale, ma quelli, ancor più profondi, impressi nello spirito e nella sensibilità di ognuna delle persone che hanno avuto il privilegio di incontrarlo in qualche modo. E la mostra dedicatagli né una conferma: non una collettiva di ventotto artisti ma un’unica, commossa, tenera opera d’arte, un polittico infinito di cui ogni pannello è, allo stesso tempo, parte e opera a se stante…” Raffaella Venturi (L’Unione Sarda).

A gennaio del 1997 la mostra venne ospitata nella biblioteca comunale Monte Granatico di San Sperate in occasione del Convegno Internazionale Quale Natura per l’Arte. In seguito, la grande Installazione, nel suo viaggio itinerante, arrivò al Museo degli Scolopi di Isili, dove mantenne la sua avvolgente magnificenza di opera corale.

1997

Il 1997 fu animato da varie manifestazioni culturali, due corsi di pittura e di disegno uno per adulti e uno per bambini, a cura di Raffaella Carta e un seminario di storia dell’arte con un nutrito programma progettato e svolto da mio figlio Bruno Grassi, che si era laureato con Naitza discutendo una tesi su Pollock e l’action painting. Bruno elaborò un programma molto impegnativo sulle avanguardie artistiche del 900, suddividendolo in varie lezioni: Positivismo e antipositivismo; La protesta dell’espressionismo; La visione strutturale dei cubisti; Dinamismo e simultaneità nei futuristi; Dadaismo: l’arte della negazione; Il surrealismo: i percorsi dell’inconscio.

Bruno condusse brillantemente tutto il programma, le sue lezioni finivano sempre in un caloroso applauso, come testimoniano i vari video realizzati da Stefano. Il seminario ebbe un tale successo che fu ripetuto l’anno successivo, sempre da Bruno. Seguì nel 1998 Massimo Sanna. Massimo trovò molto complesso il programma elaborato da Bruno e lavorò su un solo argomento. Dal 1999 al 2003, si alternarono come docenti: Gianni Murtas e Placido Cherchi. Placido, personalità di grandissimo spessore, amava divagare e toccare diversi argomenti, tanto che spesso ci sembrava di assistere ad una lezione di filosofia o antropologia; indimenticabile la sua lezione su Klee. Gianni Murtas brillante storico, che si era laureato con Naitza, possiede una conoscenza profonda dell’arte contemporanea e una capacità di lettura delle opere veramente straordinaria. Preziose le sue lezioni con le quali riusciva a creare una situazione di tempo sospeso, un’immersione totale dentro le opere e gli artisti di cui parlava, tanto da far desiderare che la lezione non finisse mai. Credo che i suoi numerosi allievi possano ritenersi fortunati. Murtas ama l’arte e la fa amare, quando ne parla si percepisce una gioia sottile che contagia chi lo ascolta.

Man Ray Photo School sedi didattiche

in alto: Via De Gioannis 2005/2007

in basso: Via Isonzo 2010/2017

Sempre nel 1997 Tra simboli e metafore, due personali in contemporanea di Gianni Atzeni e Efisio Niolu. Bellissima mostra che coniugava l’assemblaggio costruttivo e materico di Atzeni alle forme simboliche di matrice concretista di Niolu.

Dalla recensione di Raffaella Venturi su l’Unione Sarda, dal titolo Affinità elettive in forma di totem: 

“A far scoprire le affinità elettive dei due artisti sono le forme, che dominano in entrambi arcaiche e archetipiche, menhir che sembrano salvare il mondo dall’informe e dalla caoticità e ricondurlo al silenzio dei primordi. Atzeni […] è approdato a una sintesi ove è sempre possibile rintracciare la lunga frequentazione coi mezzi grafici, ma completamente piegati alle ragioni dell’espressività pittorica […], soprattutto, la forma totemica, ribadita da architravi lignee color carbone. Campiture monocromatiche, di colori che sanno di notte e di spiritualità […] Proseguendo il discorso da Atzeni a Niolu si scopre quanto si siano sfiorate le due ricerche per poi attestarsi su valori e temperature assolutamente diverse. […] Se infatti di totem si tratta, Niolu sceglie di destrutturarli, sbrecciandoli, crepandoli, inficiandoli con graffiti, con segni di matita che sono le tracce reali del divenire del suo lavoro, ma anche volontà di andare oltre la forma, nel territorio sconfinato del segno. […]”

Nell’aprile del 1997 si tenne la prima personale in Sardegna di Erik Chevalier Elementi di una visione. Nella mostra, che realizzò in brevissimo tempo, esprimeva una visione quasi surreale di un recente passato. Montò la sua ultima e grandissima tela in galleria perché non passava dalla porta.

1997 – “Elementi di una visione”

Erik Chevalier

Il 26 di Aprile inaugurai una mia personale intitolata Silenzi, opere su carta, incise per manopressione. Raffaella Venturi scrisse:

“[…] Questi sono i “Silenzi”, da cui il titolo della mostra che compongono un’esposizione eterea, ottenuta per sottrazione di segno, di gesto, di colore, dove la luce allaga di bianco ognuna delle composizioni, anche quelle ad acquerello. […] Ma “silenzi” anche rispetto alla parte più combattiva del carattere di quest’artista, in prima linea, con la gestione del Centro Culturale Man Ray e con la sua incessante ricerca, nella vita artistica sarda. […]

Il gioco delle piccole variazioni fra linee morbide, o fra architetture geometriche che sfiorano il concretismo, diventa cifra, ricamo insistito dall’autrice che anche sulla carta interviene con la maniacalità delle opere più complesse, come i suoi legni o gli orditi di tessuti stramati che costituiscono i nidi. Ciò che viene ribadito, in quelli, come in questi lavori, è, oltre al rigore dell’esecuzione, una ricerca minuziosa e calcolata che non lascia spazio al caso ma trova nella mente il suo indice di intensità: giochi mentali, ma anche ansie, paure, sofferenze, speranze. Ricerca dell’unicità che di ogni opera fa una parte del tutto, una tessera del mosaico in cui si compone tutta l’immensa fragilità che sta sempre dietro a un artista consolidato […]

Il 2 maggio lo spazio Man Ray ospitò un recital di poesia Oraziana, con la collaborazione degli studenti e degli insegnanti del liceo Siotto Pintor di Cagliari, organizzata dalla professoressa Maria Vittoria Amat, gentilissima nostra padrona di casa. Bellissima serata, con un pubblico numeroso, superiore al previsto.

Nel mese di maggio 1997, ricordo due mostre personali: Arcipelaghi di Salvatore Coradduzza, artista storico sassarese e Cantando sussurrati gridi di Maria Grazia Medda, entrambe molto interessanti, pur su versanti diversi. Pittura raffinatissima, fatta di luce per Salvatore e una sorta di “strazianti” collage, di grande impatto emotivo, per Maria Grazia che lavorò sul tema della donna violata sul quale Alessandra Menesini scrisse una bella presentazione: “Nero come la violenza, come la ragione che dorme. Bianco come la luce, come il nascere. […] Nero, con un piccolo segno rosso che è sangue che sgorga ma anche cuore che pulsa […] Non è un urlo quello che sale da queste opere è invece una voce sommessa e altamente straziata, voce di ingiustizia e di paura e in ultimo – da piccoli frammenti disposti come mani che accarezzano – un tepore di speranza.”

1997 – Maria Grazia Medda

“Cantando sussurrati gridi”

Nell’ottobre 1997 fu la volta di Zaza Calzia artista sarda trapiantata a Roma, che ha fatto parte del Gruppo “A”, ha insegnato presso l’istituto d’arte di Sassari e dal 1970 all’istituto d’arte di Roma 2. Titolo della mostra: lettres découpées. Mi ritrovai in galleria con cento piccoli bellissimi pezzi tutti della stessa dimensione. Zaza mi affidò un compito non facile. Lavorai all’allestimento con grande entusiasmo, cercando di rispettare le tonalità di colore e i ritmi compositivi.

Da Annamaria Janin, L’Unione Sarda. […] “sono presentate in sequenze e raggruppamenti che ne assecondano i ritmi compositivi… Valorizzandone la struttura articolata e ritmicamente cadenzata secondo una mimesi temporale da partitura musicale. Coerentemente con il suo ormai lungo percorso artistico anche nel collage, Zaza Calzia sviluppa la composizione organizzando un materiale fantastico di grande ricchezza e vivacità, che però mantiene entro le coordinate di un costante esprit de géometrie. Principio ordinatorio che si è saldamente innestato sulle spinte magmatiche di ascendenza informale ereditate dalla scuola di Mauro Manca in cui si è formata. […] 

La mostra di Zaza fu un momento particolarmente felice. La ospitai per qualche giorno a casa mia, e lei, con la solita dolcezza, dispensò gioia, serenità e sorrisi.

Il 26 giugno 1997 si tenne un’altra importante mostra che coinvolse un gruppo di artisti, ad indagare nel profondo, attraverso il blu, colore teso verso un versante spirituale. Il titolo: Blu profondo, Bruno Grassi, mio figlio, scrisse un pezzo di presentazione:

“Di tutti i colori, quello più esplicativo di una psicologia del profondo, il blu, ci riporta, inevitabilmente, ai minacciosi silenzi delle profondità marine, traboccanti di forme sconosciute, e proprio per questo, misteriose e ostili; all’immagine della Terra vista con l’ausilio della scienza, al di fuori della Terra stessa, e anche, più comunemente, secondo le prospettive umane di ogni tempo e di ogni latitudine, all’immensità del cielo e dello spazio stellato su cui si posano, ineluttabili, i nostri antichi dubbi.                                                                     Insomma, tra scienza, sogno, evocazioni di percorsi mistici e interiori, il blu, con le sue prossime varianti tonali, si presta come valida metafora di un’arte contemporanea che si rinnova a discapito di ogni funzione didascalica e celebrativa. Di un’arte che, al di là delle innumerevoli soluzioni, inevitabilmente polimateriche e poliforme, evidenzia comunque, come tratto connotativo e quindi come terreno comune, la ricerca “in sé” del proprio scopo, dei propri modelli esplicativi. D’altronde, si definivano proprio blu i cavalieri erranti Franz Marc e Wassily Kandinskij, che con le loro ardite scorribande nei selvaggi e impervi territori dell’inconscio, aprirono la strada a quell’espressionismo astratto e lirico che doveva così efficacemente mettere a nudo i paesaggi dell’anima. E i dadaisti Giulio Evola e Gino Cantarelli che seppero introdurre, consapevolmente, e per la prima volta nella cultura italiana, il termine “arte astratta”, proprio dalle pagine della loro rivista “Bleu”, esplicita allusione all’alchimia dei percorsi introspettivi gravidi di visioni aniconiche nella fase prima “dell’opera al nero”. Blu profondo, dunque, come il colore che attiene a quelle profondità oscure ma vitali dell’animo umano, dalle quali l’artista, da sempre per suo libero arbitrio, con o senza icone, attinge magicamente la luce per definire, di volta in volta, i nuovi confini dei propri, ma anche nostri, paesaggi interiori.”

Artisti coinvolti: Annalisa Achenza, Antonello Dessì, Dionigi Losengo, Adelaide Lussu, Alessandro Meloni, Wanda Nazzari, Maria Grazia Oppo, Antonello Ottonello, Gianfranco Pintus, Anna Saba, Monica Solinas, Maria Spissu Nilson. La mostra venne recensita da Raffaella Venturi su L’Unione Sarda.

Per il 4 luglio organizzammo, alla Cittadella dei Musei, Università di Cagliari una conferenza dal titolo Caos e complessità di Franco Meloni, professore ordinario presso la Facoltà di Fisica, collezionista d’arte, vivacissima intelligenza, dotato di un’ironia travolgente e nostro amatissimo socio. Serata molto interessante e divertente. Come al solito Franco riuscì a coinvolgere tutto il pubblico presente e a trasportarlo in argomenti ostici e scientifici in modo molto naturale, grazie alla sua capacità di chiarezza, al suo carisma e alla sua naturale empatia.

1997 – Monica Solinas

 “Blu profondo”

A dicembre del 1997, nella passeggiata coperta del Bastione di S. Remy, inaugurammo la mostra internazionale di fotografia Becoming nude, a cura del grande critico fotografico Lanfranco Colombo, che da qualche tempo seguiva i nostri programmi e, in special modo, i metodi di insegnamento della Scuola di fotografia Man Ray.

Nel 1966 Lanfranco Colombo aprì a Milano la storica Galleria il Diaframma, la prima in Europa dedicata alla fotografia d’arte, meta dei più grandi fotografi internazionali e la diresse fino alla sua scomparsa.

Parteciparono alla mostra: Joe Oppedisano italo americano, Alfonso Zirpoli svizzero e Stefano Grassi, artefice del progetto, coadiuvato nell’organizzazione e nell’allestimento da Nora Lai, Rita Atzeri e da me. La mostra, tre ricerche sul nudo, molto personali e innovative, bellissima nel suo allestimento rigoroso e calibrato, riscosse un grande successo.

Dal testo in catalogo di Lanfranco Colombo: “[…] Il corpo della donna è diventato una delle “forme” più perfette, più poliedriche, più ricche di suggestioni e di “qualità” da esplorare, da rivelare, da esaltare. L’eclettismo mi sembra il carattere dominante della serie di Oppedisano, il quale – attraverso una serie di “omaggi” – ripercorre le ultime stagioni del “genere” soffermandosi di volta in volta a ripetere certe ambientazioni oniriche del surrealismo, a ricreare atmosfere alla Newton cariche di lusso calma e voluttà, a giocare con un para-reportage venato di sociologia metafisica, a evocare presenze fantasmatiche di carattere concettuale, ad accarezzare di luce e di ombre vellutate un corpo alla Sieff, a monumentalizzare frammenti di nudo alla Brandt, a “rivelare“ la morbidezza di una forma perfetta con delicatissime pennellate di luce che delineano una plastica sensualità.

Un analogo eclettismo, sia pure declinato su un versante affatto differente, mi pare rivelino i lavori di Zirpoli, che da una parte mi pare attento alla costruzione scenica di un immaginario recitante e, dall’altra pare, impegnato in un lavoro di de-costruzione in frammenti degli elementi costitutivi del corpo femminile. Le artificialissime geometrie sceniche entro cui le sue modelle recitano il gioco del corpo vestito/svestito di volta in volta streghe, monelle, Cassandre, Penelopi – trasferiscono moduli desunti dal surrealismo in rarefatte atmosfere metafisiche, che ne attenuano la caratterizzazione individuale incatenandola in fantasmi. Ne scaturiscono “personaggi di scena” che, anche quando sembrano alludere a reminiscenze da Francis Bacon (soprattutto nella negazione dei volti, cui è sottesa anche la lezione di Christian Vogt), risultano molto familiari e docili al nostro immaginario e ci appaiono quindi assai più tranquillizzanti. In un’altra indagine, Zirpoli applica esasperati moduli di esclusivo stampo fotografico per un’esplorazione quasi anatomica del nudo femminile, indugiandovi con uno sguardo forte, aggressivamente sensuale, molto virile, grazie ad una illuminazione tranchante, che esaspera i toni bassi e incupisce l’atmosfera di questa insistita ricerca di plasticità e di svelamento.

Quanto al coerente e rigoroso lavoro di Grassi – il cui soggetto mi pare assai più un concetto di fisicità e dinamismo che la plastica bellezza o il fascino erotico del corpo nudo – mi pare evidente che nelle sue fotografie il nudo femminile, altre volte assunto a “misura” e a “chiave di lettura” della natura circostante (quindi del mondo), si è progressivamente prosciugato fino a perdere del tutto le connotazioni del realismo fotografico. Attraverso il mosso (un “effetto” fotografico che si avvale degli elementi costitutivi del procedimento per scardinarne la funzione storica) Grassi si impadronisce dello spazio e del tempo, nonché delle loro mutazioni, trasferendoli in un altro universo, quasi trascendente. Dove il corpo femminile, appena accennato e quasi affiorante dalle intermittenze della memoria, diventa un ideogramma dinamico, fuso con il mondo, ad evocare ed interpretare fantasmi, sogni, desideri”. 

La mostra venne recensita da Daniela Paba su La Nuova Sardegna con il titolo Ritorna il nudo.

sopra: tra gli altri,

si riconosce Nora Scano 

sotto:

Joe Oppedisano e Rita Atzeri

ancora sotto:

due panoramiche della mostra

STEFANO GRASSI – ITALIA – BECOMING NUDE

JOE OPPEDISANO – (STATI UNITI) – BECOMING NUDE

ALFONSO ZIRPOLI – (SVIZZERA) – BECOMING NUDE

A dicembre Paola Dessy, artista storica che fece parte del Gruppo A e del Gruppo della Rosa, ancora bellissima e altera, arrivò al Man Ray con una mostra dal titolo molto autoreferenziale: Corpus feminae Paulae, presentata da Giuliana Altea, storica dell’arte, professoressa di Storia dell’Arte Contemporanea presso la Facoltà di Studi Umanistici dell’Università di Sassari. 

Opere molto belle, con le quali il corpo dell’artista è riproposto con diverse tecniche: dalle raffinatissime elaborazioni elettroniche realizzate con i suoi autoritratti, alla donna in ceramica esplosa; dal vuoto della sagoma in fil di ferro, all’opulenza scherzosa e “dolce” della donnona di pan di spagna, divorata, soltanto dopo una certa ora, dal pubblico presente.

“Corpus feminae Paulae” di Giuliana Altea:

“Il tema della corporeità, è più specificatamente dei confini del corpo e del loro oltrepassamento, è ormai da alcuni anni al centro di un’area di ricerca vasta e diversificata: da una parte – con i cultori di un posthuman già un po’ appannato e delle varie utopie postorganiche – si sogna un corpo mutante teso ad estendere le proprie possibilità sensoriali grazie agli strumenti della tecnologia, prodotto di una seconda natura artificiale in cui i contorni delle identità tradizionali vengono erosi e cancellati; dall’altra – con la tematica dell’abietto – si insiste sull’esibizione di quanto, attraversando i confini corporei, viene sentito come trasgressivo dell’identità personale ed è perciò oggetto di viscerale rifiuto (cibo, escrementi, liquidi e secrezioni organiche). Nell’un caso e nell’altro, si tratta di posizioni ambigue. Pretendendo di distruggere la soggettività tradizionale, il posthuman configura in effetti in una nuova identità forte costruita sulla base della tecnologia; volendo prendere le parti dell’abietto, l’abject art rischia di mimare l’atto della abiezione, il meccanismo di rifiuto dell’altro in base al quale si costituisce l’ordine simbolico che fonda la soggettività e il sociale. La riflessione sul corpo e sui suoi limiti recentemente avviata da Paola Dessy va considerata sullo sfondo di queste prospettive. Un filo di metallo, piegato e modellato, descrive – sospesa a mezz’aria – la sagoma del corpo dell’artista; dissolte le membra resta solo il loro contorno esterno; il corpo assente continua tuttavia ad esistere nello spazio vuoto circoscritto dalla fragile barriera metallica.

La stessa dimensione liminare viene esplorata in una serie di autoritratti: l’immagine fotografica del volto, elaborata al computer e stampata in negativo su fogli argentati, sembra affiorare dalle insondate profondità riflettenti del supporto come un’apparizione colta sulla soglia tra essere e non essere, un’entità non sai se in via di definizione o prossima a venire. In un’altra installazione è invece la materialità del corpo a balzare in primo piano, ma una materialità smembrata, disgregata, polverizzata: i resti di una figura femminile in terracotta giacciono sparsi a terra, come dopo un’esplosione che ne abbia scaraventati i frammenti sulle pareti e sul soffitto.

Il corpo esploso ritorna, spropositatamente allungato, nel bianco-nero di una grande foto manipolata al computer; violata l’integrità delle membra, queste finiscono per assomigliare ad un paesaggio, a un desolato orizzonte ingombro di macerie e di detriti. 

E ancora, l’esplosione viene mimata dalla computer graphic con successivi interventi sull’immagine di un viso femminile, di un nuovo autoritratto i cui lineamenti si scompongono in poliedri acuminati, come pagliuzze metalliche calamitate da un magnete impazzito, fino a precipitare nell’indistinzione, nel caos. Infine il corpo si fa cibo: una grande torta in forma di figura femminile – quella stessa dell’artista – viene offerta ai visitatori sezionata e consumata. È l’ultima tappa di una quête identitaria condotta all’insegna di una continua oscillazione tra oblio del sé e riconoscimento del sé. Potrebbe sembrare un estremo movimento verso la disgregazione un ennesimo atto di ripulsa nei confronti della totalità e di ogni soggettività solidamente costituita, una scelta a favore della differenza e della frammentazione che continuano (per quanto, come abbiamo visto, non senza contraddittorietà) a segnare il tempo dei nostri convulsi ritmi intellettuali. Invece – e qui Dessy si distingue nettamente da quanti transitano entro gli orizzonti di ricerca ricordati all’inizio – il corpo commestibile rappresenta una risposta mediterranea, cattolica, catartica alle intemperanze per lo più di matrice protestante e nordica del posthuman e dell’abject art. Il pasto rituale in cui la collettività è chiamata a cibarsi del corpo smembrato della vittima sacrificale per entrare con essa in comunione, è in realtà un gesto di ricomposizione – non solo, è un gesto di supremo narcisismo e di dono supremo, trasparente metafora dell’arte.”

[…] Alla ricerca del corpo perduto da Ininterrotti transiti di Lea Vergine, 1997 

“[…] Il fenomeno delle identità mutanti e delle contaminazioni tecnologiche si è diffuso, come sappiamo, a partire da cinque anni, in contesti come quelli della musica e dello spettacolo ma anche in quelli delle arti visive. Ora a Milano – ma non si dimentichi Paola Dessy al Centro Man Ray a Cagliari, soprattutto per un’opera che raffigura il corpo esploso – alcune mostre/situazioni propongono e ripropongono ibridismi, contaminazioni e varie vicende corporali, oltre alla presenza latitante del corpo e quindi alle tracce della sua assenza.” 

Sopra: Corpus femminae Paulae (Installazione)

Sotto: Wanda Nazzari e Paola Dessì

1998

Nel 1998, mentre lavoravo alla mia mostra intitolata Silenzi, opere certosine, bianco su bianco, dove fasci di linee incise e intersecanti si appropriano dello spazio diventando forma complessa, mi venne l’idea di realizzare una mostra collettiva sul tema della linea. Decisi di intitolare la mostra La linea rende visibile (Paul Klee).

Bella e preziosa presentazione di Placido Cherchi: “[…] è la linea in quanto linea l’elemento che riesce a far essere «figura» la «figura» e a esaltarne con straordinaria sagacia le vocazioni conoscitive. Col far emergere da mondi soggiacenti le potenzialità inespresse della funzione, essa dà voce al silenzio e rende visibile il volto nascosto delle cose. […] Il mondo delle cose e il mondo del linguaggio cadono ai margini se pensiamo alla moltitudine dei mondi nascosti che la linea gnostica ama rendere visibili. Dai fantasmi dell’inconscio al magma dei pensieri strutturalmente estranei ai codici della parola, sono molti i versanti dell’umano che riescono a venire alla luce attraverso le scorribande del punto nello spazio; così come, dal microfisico al fenomenico-sfuggente sono molti gli aspetti dello scibile che riescono a ottenere un certificato di riconoscimento dalla linea. […]”

Artisti presenti: Zaza Calzia, Erik Chevalier, Aldo Contini, Salvatore Coradduzza, Paola Dessy, Adelaide Lussu, Antonio Mallus, Italo Medda, Alessandro Meloni, Mirella Mibelli, Wanda Nazzari, Efisio Niolu, Nico Orunesu, Roberto Piazza, Gianfranco Pintus, Monica Solinas. 

Gli elaborati, esclusivamente su carta, realizzati nelle tecniche più svariate, erano tutti di grande pregio. Da segnalare in modo particolare una interpretazione raffinata e poetica della linea di Adelaide Lussu (base e sostegno di parole aggrappate), le incisioni di Meloni e Solinas (stampate con il Metodo Hayter che avevano studiato a Firenze), le opere di Zaza Calzia e di Mirella Mibelli ma, senza dubbio, le più belle, quelle realizzate da Gianfranco Pintus su carta giapponese, arrivate ancora fresche e, come sempre, all’ultimo momento. Le benedette opere arrivarono portate da Nora Scano e io le appesi nello spazio che avevo loro riservato nello stesso modo nel quale avevo appeso le altre. Errore!… Avrei dovuto tener conto della preziosità della carta, ma d’altronde, Gianfranco non mi aveva dato nessuna indicazione in proposito e io portai avanti il mio compito scrupolosamente, convinta di far bene. Lui però ne fu contrariato e dovette rifare il suo allestimento. 

1998 – La linea rende visibile

Alessandro Meloni

A febbraio, una seducente mostra, dal titolo Stati del bianco di Claudio Peotta, professore presso l’Accademia di Sassari, artista romano che lavorava sul monocromo bianco, con un materiale usato in ortopedia. Per la mostra di Peotta misi a soqquadro tutta la galleria che si riempì di teste e sezioni di corpo che uscivano dal muro realizzate in un materiale simile al gesso ma di grande consistenza. L’atmosfera era un po’ macabra, ma allo stesso tempo fredda e calcolata, per cui non incuteva alcun disagio. Ancora una volta gli spazi del Centro assunsero una connotazione museale con istallazioni site specific di visioni surreali. La mostra venne recensita da Raffaella Venturi su l’Unione Sarda con il titolo: Claudio Peotta, clinicamente bianco.

A maggio 1998, la mostra itinerante Per Naitza, dopo essere stata al Centro Man Ray di Cagliari, alla Biblioteca Comunale di San Sperate, al Convento degli Scolopi di Isili, venne accolta dal comune di Sinnai, negli spazi della Pinacoteca Comunale.

Allestita col solito rigore di ritmi compositivi, fu ancora una volta omaggio sentito e partecipato in memoria di Salvatore Naitza. Alla manifestazione che ne rievocava la figura di storico, parteciparono la prof.ssa Renata Serra, il prof. Gianni Murgia e gli artisti Antonio Amore e Pinuccio Sciola. 

Dalla recensione di Daniela Paba sulla Nuova Sardegna dal titolo “La memoria di un critico”. La lezione di un rapporto vivo tra Università e territorio. 

<<Per Naitza>> Suona nel titolo come un invito alla memoria ma le opere dei ventotto artisti che hanno aderito all’iniziativa del Centro Man Ray attualizzano l’uomo, la sua capacità di incoraggiare e ascoltare, di leggere e giudicare con limpidezza e rigore. […] Omaggio sentito, uno dei rari momenti in cui si evidenzia il valore dell’Università nel suo rapporto con il territorio, inscindibile tuttavia dalla disponibilità a costruire un ruolo di maestro, di intellettuale aperto e ironico, incapace di rancori e vezzi. <<Per Naitza>> apre su una via lattea di schegge colorate dove gli acquerelli strappati di Mirella Mibelli si dispongono come una scia di trasparenze vitali che passa dai toni azzurri, cristallini fino a rossi fuoco del tramonto. […] Orizzonte tutto verticale di Rosanna D’Alessandro, un paesaggio di terra e acque realizzato con china e pennino dove si posa un disco d’acqua, un vortice di limpidezza, trasparente e leggero: […] Come era lui, forse la prima persona che mi ha incoraggiato a lavorare in questa terra, quando sono arrivata da Bari. La lettera di Sciola offre al lettore occasionale l’illusione di poter continuare una conversazione appena interrotta […] Wanda Nazzari sceglie un approccio concettuale con “eredità”: un sipario di bende ricopre insieme scritti di vecchi allievi e i primi disegni della nipote dello storico, le bende poi si avvolgono di luce e diventano alveoli di vita. […] <<Al mio professore/lineare e pittorico/pittorico lieve>> per Anna Maria Pillosu. […] Contrappunto in voile nero di Gianfranco Pintus che definisce con una linea un vaso votivo, mentre Mallus dipinge con effetti fotografici una sequenza di presenze ispirate al tema della Sindone, intravista in negativo. […] Come una pausa l’opera di Anna Saba assembla parole e immagini tratte da una delle ultime apparizioni pubbliche di Salvatore Naitza per il progetto Well being che lanciò dal porto di Cagliari, un messaggio all’umanità per la riconciliazione sotto gli auspici di arte e scienza, nel nome di una qualità della vita diversa e migliore. Quelle parole escono da un libro che raccoglie frammenti di passato e indicano una via per il futuro: <<Iniziamo il nostro lavoro convinti che le idee influiscono sui fatti quanto i fatti influiscono sulle idee. Non esiste cultura senza idee come non esiste cultura senza fatti, sono due fattori dinamici della realtà che comunicano di pari passo interagendo attraverso esperienze comuni…>>.

Ad aprile 1998, una mostra personale di Maria Lai: Janas.

Mi portò le opere, custodite come l’oro, Angela Grilletti Migliavacca, nota gallerista cagliaritana, titolare di Art Duchamp. Le opere erano tante, troppe. Nella maggior parte bellissime, qualcuna meno, come in tutte le mostre, quando il materiale è eccessivo. Io ne presi cura e lavorai all’allestimento con l’aiuto di Alessandra Menesini e di Mauro Nannini che, su mia indicazione, trapanò ripetutamente il soffitto a botte del grottino lungo, al quale attaccammo le numerose formelle di ceramica. L’effetto fu, come al solito, straniante e bellissimo, in quella stanza, tutto assumeva un valore particolare. Maria fu molto soddisfatta e si complimentò. Nelle altre stanze allestimmo le opere cucite, erano tante, troppe, ne eliminai alcune e Angela mi fece notare la mancanza, come se fosse proibito aver “osato tanto”, ma anche lei, alla fine, fu soddisfatta del risultato. Maria mi ringraziò e fu particolarmente affettuosa con me, come non lo era mai stata. La mostra era bella, calibrata, pulita. 

Da L’Unione Sarda, Incubi e sogni nella notte delle Janas, di Raffaella Venturi: 

“[…] Chi si è recato a visitare l’ultima mostra di Maria Lai, proposta dal Centro Culturale Man Ray di Cagliari, vi ha senz’altro avvertito come una corrente, un’attrazione carica di energia che portava a perdersi dentro ogni opera, a vivere la mostra tutta come un’opera sola. Un’opera sola che raccontava di Janas, di notte e di grano utilizzando stoffe, ricami e ceramiche. Ma soprattutto utilizzando le mani e la poesia. […] Si percepisce il gioco fra la concezione dell’opera e il suo farsi quasi da sola: una volta individuata l’idea – un cielo di velluto nero, il calco di una spiga d’oro – tutto il resto va da se, e quello cui l’artista approda è un paesaggio inconfessato e artificiale che cerca voci, echi, che ha bisogno di parole, di attenzione. […]” 

Nel maggio del 1998, venne allestita la prima mostra personale di Marco Pili, intitolata Origini, nella quale l’artista utilizzava il “pane carasau”, leggero e trasparente, come materiale di ricerca e studio.

Dal testo di presentazione di Giorgio Pellegrini: 

“[…] Marco Pili: panificatore di sogni […] Quando acrilico e graminacee si incastrano in una planarità preziosa di opus sectile e l’innegabile povertà dei materiali si illumina sino a irradiare incandescenze nobili, d’alta quota. Essenzialità sottile della sintesi cubista, raffinata da moderato nichilismo suprematista, asciuga e separa le forme, organizzate in ritmi compositivi capaci a volte di mobili sonorità kandiskiane. […] Tinte ed enigma di quelle carte parlanti annunciano infine la compostezza muta del pane.”

Giorgio Pellegrini

Già assessore alla cultura del Comune di Cagliari dal 2001 al 2007. È ricercatore e docente di Storia dell’Architettura e dell’Arte Contemporanea presso la facoltà di Architettura dell’Università di Cagliari. Diverse sono le pubblicazioni che hanno come tema i protagonisti della produzione artistica in Sardegna, e più recentemente, la Storia dell’Architettura tra le due guerre.

 1998 – Marco Pili

 “Origini”

tecnica mista e pane carasau su tela cm 50×50

Novembre 1998: Percorsi dello Spirito, una delle più belle e più discusse mostre del momento a Cagliari, credo la più bella, senza presunzione. L’idea di questo progetto mi venne qualche anno prima, mentre lavoravo alle pagine scritte in ebraico, frutto di un personale percorso spirituale di meditazione zazen, durato diversi anni, durante il quale mi soffermavo sulle letture di testi sacri. Quando nel 1997, all’interno della rassegna Arte, Evento e Creazione, a cura di Giannella Demuro, fui invitata a realizzare un’opera per la chiesa di Sant’Andrea di Sassari, la mia gioia fu incredibile. Una chiesa! Finalmente una chiesa dove posare le mie pagine. Risposi con una installazione intitolata Riconciliazione per la quale utilizzai due inginocchiatoi appartenenti alla chiesa che, con il prezioso aiuto della Demuro, bendai di bianco, utilizzando delle strisce di tela olona, e sui quali disposi le mie pagine scritte in ebraico. L’effetto era particolare e silenzioso, proprio come lo avevo pensato: era un’opera del mio sentire interiore, realizzata nel ricordo di mio padre. Suscitò stupore e grande emozione, le persone sostavano in raccoglimento, alcune in preghiera, creandomi sovente molto imbarazzo e turbamento.

1998 – Wanda Nazzari “Riconciliazione”

Chiesa di S. Andrea, Sassari

Installazione: legno, carta, tessuto di cotone

Su suggerimento di alcuni amici decisi di portarla a Cagliari, cosa che feci, appunto, progettando la Rassegna Percorsi dello Spirito all’interno della quale decisi di chiamare gli artisti che, in quel momento, amavo di più e che sentivo più vicini: Aldo Contini che mi aveva profondamente emozionato con la sua mostra MAGNIFICAT, il giapponese Satoshi Hirose che conobbi qualche anno prima e che mi catturò per la sua personalità dolce e silenziosa, e per le sue installazioni grandiose, l’americano Arturo Lindsay forte e combattivo, conosciuto a Gavoi in occasione di Plexus, che lavorava sulla diaspora, e che esprimeva la sua arte esclusivamente in funzione del riscatto della popolazione nera dalla schiavitù, in nome dei suoi antenati, il musicista Alessandro Olla, fondatore e direttore di TICONZERO, Centro di ricerca musicale e sperimentazione teatrale. Un modo di mettere a confronto diverse realtà culturali sul tema della spiritualità.

Chiesi agli artisti di preparare un progetto, tenendo conto del tema e dello spazio assegnato ad ognuno all’interno della sala Mostre Temporanee della Cittadella dei Musei. Avevo meditato a lungo su quello spazio, difficile ma perfetto per un’operazione del genere, perché consentiva di creare una pausa di silenzio tra un’opera e l’altra. 

Contemporaneamente, su invito di Alessandro Olla, giovane compositore di musica elettronica, che aveva già realizzato dei brani musicali per il mio lavoro, collaboravo alle installazioni sonore e al loro adattamento alle opere degli artisti.

Il risultato fu di grande qualità. Il lavoro mi impegnò notevolmente perché alcuni pezzi furono disegnati e costruiti da me (i letti del giapponese e l’ovale che rappresentava la nave, fatta con frammenti di vetro e che costituì l’ossatura dell’installazione dell’americano). Gli artisti avevano mandato un progetto descrittivo, i cui elementi, andavano realizzati prima che loro arrivassero a Cagliari. Esperienza bellissima, soprattutto una sfida: riuscire a lavorare anche per gli altri artisti, quindi, a penetrare nel loro mondo e contemporaneamente nella loro identità culturale. Realizzai tutti gli allestimenti, con l’aiuto di Stefano Grassi, Alessandra Menesini e Luisanna Atzei. Di quel momento mi rimangono nel cuore gli apprezzamenti e i complimenti da parte di un pubblico compiaciuto e stupito. L’assessore alla Cultura Gianni Filippini si congratulò per l’iniziativa e per l’efficacia delle opere. La sorpresa mi arrivò da Raffaella Venturi che nel vedere la mostra sembrava compiaciuta, ma, in maniera del tutto inaspettata, la recensì negativamente.

Nell’Unione Sarda dell’8 novembre si leggeva: Percorsi dello spirito per quattro artisti. 

“Che cosa è l’arte contemporanea, nelle sue forme più risolte, se non un percorso dello spirito? E a che cosa può equivalere un percorso dello spirito, nell’arte figurativa, se non ad un tentativo, personale e segreto, di avere risposte attraverso una qualsiasi forma di linguaggio estetico? Ecco perché i quattro Percorsi dello Spirito proposti da Aldo Contini, Satoshi Irose, Arturo Lindsay, Wanda Nazzari, su iniziativa del Centro Culturale Man Ray di Cagliari, sono quattro personali interrogazioni e altrettanti diversi tentativi di dare risposte. L’ampio spazio per le mostre della Cittadella è stato come sacralizzato, tramutandosi in luogo ideale per installazioni che difficilmente avrebbero retto in altri contesti. Perché ciascuna aveva bisogno di spazio e chiedeva di essere ascoltata attraverso l’architettura segreta della musica che ha costruito Alessandro Olla, articolando, all’interno di un comune sfondo sonoro, l’uscita di suoni differenti per ciascun intervento. E forse gran parte delle suggestioni si attingevano proprio da quella musica, che conduceva, minimale e ossessiva nella spirale della riflessione emotiva. Ciò a cui i visitatori hanno assistito poteva piacere o no, poteva far venire dubbi, ai più attenti, su quale sia in realtà, il confine tra autentica ricerca e compiacimento estetico, o poteva anche convincere fino alla totale adesione emotiva: questa mostra, difficile e apprezzata, ha fatto centro proprio nel momento in cui la ricerca della spiritualità è divenuta una moda. […]” (R. Venturi).

Dopo anni di meditazione silenziosa, non sapevo di seguire una moda…

Dal testo in catalogo di Giannella Demuro: 

“Il multiforme svolgimento dei processi estetici di questi ultimi anni coincidente, forse non a caso, con la fine del millennio molto spesso si consuma nelle ansie di un corpo fisico dilaniato nella sua identità, contaminato e violato dalle seduzioni ambigue di un sentire nuovo, definito in senso biotecnologico e mediale.

Altre volte, invece, il riconoscimento dell’io non è sentire che si risolve nelle radicalizzazioni di una fisicità corporea quanto piuttosto riflessione che si compie lungo le tracce silenziose lasciate dal tempo, attività del pensiero che intuisce e intreccia intorno a sé immagini e segni: frammenti di memoria e di storia. Non traduzione mimetica del reale ma operazione alchemica che dal reale distilla un sentire cosmico, universale.

In quest’ottica, che annulla le pur evidenti distanze generazionali e culturali, sono dunque da leggersi le opere in mostra, opere che appartengono ai percorsi dello spirito.

Dalle trame del tempo ­quello della storia e del sacro, ­Aldo Contini recupera la preziosità dell’oro e i valori architettonici dei suggestivi retablo, i polittici della tradizione catalana del XIV e XV secolo. È il ciclo del Magnificat.[…] Ma nei lavori di Contini il metallo prezioso cessa di essere puro riferimento ad una sacralità religiosa. L’artista gioca infatti con la caducità dei materiali: all’oro “vero” – che inattaccabile non cede all’usura del tempo – oppone quello “falso” incapace di mantenere a lungo il primitivo splendore. All’argento “vero”, facilmente ossidabile, avvicina quello “falso” che resiste inalterato. Così l’oro, affascinante e insolito custode del tempo, è chiamato a rappresentare una sacralità laica, la tensione dissonante ma potente della coscienza che scruta se stessa, capace, come l’oro, di resistere al tempo.

[…] Sono forme dell’effimero, le opere di Hirose, costruzioni minime e in equilibrio precario, spesso affidate a percezioni sensoriali -­ profumi, sapori, luci ­- fisicamente intense, che mettono in gioco l’esperienza del fruitore richiamandogli alla mente impressioni, immagini, ricordi. Non solo. La fisicità della percezione sottolinea la presenza dello spazio -­ vuoto, leggero, instabile -­ con cui l’opera si trova ad interagire. Spazio che diventa luogo di passaggio e di scambio tra l’opera e chi la fruisce, ma anche tra il Sé e l’Altro, tra il corpo e la mente. Sul concetto di inter-ness, (traducibile come idea dello “stare tra”) si basa l’opera realizzata per la Cittadella dei Musei. […]

Per Arturo Lindsay lo spazio della ricerca è la terra dei suoi avi e il tempo è quello di una ritualità ancestrale, che l’artista esplora risalendo alle radici della fede e dell’identità collettiva. Figlio della Diaspora Nera, Lindsay sente l’appartenenza a realtà culturali distinte ed in questa confusa mescolanza (e ricerca) di identità egli fonda vita, fede, arte. Le simbologie arcaiche di una cultura primitiva, come quella della “Santeria”, sono per Lindsay – come già lo furono per artisti quali Picasso, Klee, Nolde o Moore ­- segno di una profonda pulsione spirituale e quindi stimolo e varco per accedere all’assoluto. Santeria diventa quindi il nome dato ad un ciclo di opere dalla valenza fortemente sacrale -­ sorta di altari addobbati con statuine, candele e altri piccoli oggetti della tradizione votiva – cui fa riferimento anche Middle Passage Memorial 2. In quest’opera l’altare è sostituito da due cassette bianche rialzate da terra le ‘cajas de anima’, urne dell’anima, destinate a contenere l’anima dei defunti circondate da una barriera (in forma di barca) di cocci di vetri, sintesi simbolica del corpo e della sua fragilità. Metafora di viaggio, del ‘passaggio’ dei neri dall’Africa all’America ma anche di un’umanità la cui emanazione sopravvive nello spirito e nell’arte. 

Una riflessione sullo spirito è anche quella di Wanda Nazzari […] Una meditazione che avviene nei luoghi dell’anima: dalla dimensione esistenziale dei Nidi, opere in cui l’artista affronta il tema della sofferenza umana, alla Croce immagine del dolore supremo, alle grandi Ali simbolo della fede, fino alla recente Riconciliazione. Testo semantico dai molteplici rimandi simbolici, Riconciliazione è un’opera che crea uno spazio mistico di intensa suggestione, nel quale si percepisce l’epifania dell’Invisibile. Bende lacerate di tela grezza ricoprono i legni della contrizione e del perdono, manufatti d’uso che l’artista ha sottratto alla pratica liturgica, mentre le parole ebraiche dei Sacri Testi ombre incise con cura meticolosa appaiono sulle pagine bianche, che introducono e sostengono il cammino della riconciliazione. Nel silenzio dei simboli e nel confronto con il reale l’artista interpreta l’ansia del divino.

Ai percorsi indicati dalle opere esposte se ne aggiunge infine un altro, non visibile ma sensibilmente percepibile: è il percorso tracciato dalle costruzioni sonore di Alessandro Olla, una riflessione che come quella proposta dagli altri artisti presenti in mostra, penetra lo spirito col peso leggero del pensiero.”

ALDO CONTINI (Italia) – “Magnificat” – Percorsi dello spirito 1998 – Cittadella dei musei di Cagliari – installazione legno, foglia oro

ARTURO LINDSAY (Stati uniti) – “Percorsi dello Spirito” – Cittadella dei Musei di Cagliari – Installazione, legno, vetro, candele

SATOSHI HIROSE (Giappone) – “Percorsi dello Spirito” – Cittadella dei Musei di Cagliari – Installazione

WANDA NAZZARI (Italia) “Riconciliazione”, Percorsi dello Spirito – Cittadella dei Musei di Cagliari – Installazione. Legno, carta, tessuto di cotone

A dicembre del 1998, inaugurammo la mia personale dal titolo Ai margini del viola, presentata in catalogo da Maria Luisa Frongia e recensita da Raffaella Venturi.

Dalla presentazione di Maria Luisa Frongia: “Se si volesse identificare il filo rosso che lega, ormai da alcuni decenni, l’attività di Wanda Nazzari caratterizzata da una continuità dettata dal rigore della coerenza, lo si potrebbe individuare in una fusione di due momenti creativi: quello iniziale, 

costituito dallo scavo della materia, e quello successivo nel quale dalla ferita che si è inferta esplode una composizione che il colore rende tattile e ne svela luci ed ombre. Una costante: il colore viola. […]

L’aspetto cromatico è sempre presente nell’opera della Nazzari, a partire dalle sue prime sperimentazioni ove il bianco acquista un valore assoluto. […]

Wanda Nazzari guarda soprattutto dentro se stessa ed in questa ricerca interiore, quasi un viaggio nell’anima, tenta di rispondere ai perché della vita, si sforza di penetrare l’essenza delle esperienze anche dolorose e di trarre dal profondo la forza dell’esistere che trasmette anche a noi, spettatori, attraverso le sue opere: esse costituiscono un percorso di solitudine, di fatica, percorso che, tuttavia, tende sempre a condurci verso una meta illuminata dalla luce della speranza. […] Pensando, infatti, a Wanda Nazzari ci si può chiedere se il termine più appropriato che ormai contraddistingue il suo operare artistico non sia quello di scultore, anche se per lei, sempre tesa verso nuove sperimentazioni, dotata di notevoli, poliedriche capacità, la definizione rischia di assumere una valenza generica e convenzionale, atta solo a distinguere l’artista che opera sulle tre dimensioni. La sua materia prima non è il bronzo, né il marmo, ma lo spazio entro il quale elabora le sue creazioni: uno spazio trasformato in immaginazione che avvolge chi lo penetra, facendolo precipitare in un non luogo dove la mente perde i suoi riferimenti alle familiari e tranquillizzanti tre dimensioni della scultura tradizionale. […]

Nei pannelli lignei della Nazzari, sempre caratterizzati dalla lavorazione a scaglie, i Frammenti assumono la valenza di polarità che si attraggono e solo alla fine si toccano, in uno spazio che viene interiorizzato sempre attraverso un colore, il viola, evocativo di una forza profonda e lontana che assume una sua fisicità nella materia rude e fine al tempo stesso, […] 

In questo universo non si percepisce, però, l’ineluttabilità di uno spazio fagocitante e distruttivo, ma la serenità di un nascondiglio accogliente, luogo di memoria, di riflessione, angolo di meditazione e, perché no, di preghiera che ognuno di noi potrebbe adattare, spostando i singoli pezzi, alla propria realtà esistenziale. […]

Dalla recensione di R. Venturi su L’Unione Sarda: Wanda Nazzari. Viola come i lividi dell’anima:

“[…] Avvicinandoci alle stele, costruite ed assemblate con una grande intensità partecipativa e creativa, si ha la sensazione di essere attratti da una corrente destabilizzante il nostro reale, attraverso la quale si entra in un universo onirico, carico di un senso di ignoto e di infinito”. Così Maria Luisa Frongia descrive, nella presentazione del catalogo, l’ondata emotiva e percettiva che suscitano le più scultoree fra le opere pittoriche della Nazzari. Stele che evocano, con la loro grave presenza, un qualcosa che ha a che fare con le origini – non a caso un altro motivo di ricerca della Nazzari sono i Nidi – ma anche con la fine, cippi di umanità ferita ma pronta a risorgere, almeno nel desiderio mistico di quest’artista, che sembra immolarsi in ogni sua opera. […]”

                          Wanda Nazzari – “Ai margini del viola”, Implosione

             Polittico 1995, acrilico su legno inciso – h. m. 2 l. dimensione variabile