Storia del Manray 1999 – 2000 tratta dal libro “Quel centro al Centro, un posto in trincea” di Wanda Nazzari. Fotografia e grafica di Stefano Grassi, presentazione Maria Paola Masala, postfazione Mariolina Cosseddu, Edizioni Man Ray, stampa Grafiche Ghiani

Nel febbraio del 1999, organizzai con Alessandra Menesini una collettiva dal titolo Elogio del bianco. Bianco somma di tutti i colori, teso a raccogliere e a sublimare le tensioni dell’universo, al quale alcuni artisti ricorrono nella ricerca di quell’azzeramento che salvifica e conforta.

Parteciparono: Fabrizio Bertuccioli, Zaza Calzia, Maria Luisa Delzotto, Antonello Dessì, Paola Dessy, Adelaide Lussu, Giancarlo Marchisio, Marisa Mura, Antonello Ottonello, Igino Panzino, Gabriella Perra, Roberto Piazza, Gianfranco Pintus, Maura Saddi, Eleana Sai, Giovanna Secchi, Monica Solinas. 

Dallo scritto di presentazione di Alessandra Menesini:

“[…] Ostensivo e riflettente, mutevole e soggettivo, opaco e luminoso, il bianco si sottrae alla definizione di monocromo dotandosi di toni e di timbri in continue variazioni mimetiche. Amplia la percezione e obbliga a una attenzione che il colore – nel suo attrarre o respingere – può confondere con la sua capacità di celare l’essenza delle cose. Naturalmente sobrio, in apparenza asettico, il bianco è una sfida all’artista e alla sua capacità espressiva. […]

Velato poroso accidentato inciso, il bianco non misura lo spazio ma lo dilata consentendogli una immateriale misura mentale, area spirituale senza limiti fisici. […] Iniziatico ed evocativo nella sfera sociale, carismatico nelle sue apparizioni nell’arte, il bianco si oppone ai “golfi d’ombra” con una rarefazione che somiglia alla libertà ma anche, freddo e trasparente come ghiaccio, ha l’aristocratico distacco della ragione”.

Igino Panzino – Elogio del bianco – “Auto d’aprés”, cm 38 x 56, rilievi in carta d’acquerello, foglia d’oro e fili di cotone – Ph. Marco Ceraglia

Andrea Mele, ex allievo della scuola di fotografia, che aveva fatto una ricerca sul Romanico in Sardegna inaugurò, nel marzo del 1999, la sua personale intitolata Per un romanico in bianco e nero, a cura di Stefano Grassi, testo di Roberto Coroneo che scrisse: “Fra i tratti tipici dell’architettura romanica elaborata in Toscana e in Sardegna nel XII secolo c’è la definizione bicroma del paramento murario, cioè l’alternanza di filari di pietre di colore chiaro ad altri di colore scuro, fino a ottenere quella regolare listatura o – se preferiamo – “zebratura”, che contraddistingue sia la facciata del duomo di Pisa e il fianco del S. Giovanni fuorcivitas di Pistoia, sia l’abbazia della SS. Trinità di Saccargia e l’ex cattedrale di S. Pietro di Sorres.

Tuttavia neanche in questo caso è propriamente lecito parlare di “Romanico in bianco e nero”: infatti, la pietra chiara è di volta in volta marmo, trachite oppure calcare dalle intonazioni fredde o dorate, mentre quella scura è marmo, trachite bruna o basalto, a seconda della composizione litologica dei suoli nelle diverse aree geografiche, in Toscana come in Sardegna. Il “colore” dell’architettura ne rivela così il nesso ineludibile con il paesaggio, che è appunto geografico e storico nel senso pieno del temine. […] Una volta accantonato qualsiasi proposito d’una fredda documentazione “scientifica”, monumento e dettaglio riacquistano di colpo quella capacità straniante nei confronti del reale, in grado di trasformare il momento della visione in un’autentica esperienza: dello spazio, del campo, della visuale, della “prospettiva”, dell’architettura come scultura. […]

[…] Fra tutte, la foto che mi sembra emblematica dell’intera operazione: il decoro geometrico nella cornice della S. Maria di Uta, un nastro traforato che ritorna su se stesso, pigro e sferzante, sempre uguale negli spigoli e nelle sue curve, eppure – quasi impercettibilmente – sempre diverso. Metafora della poesia, forse, se è vero che le ornamentazioni romaniche riproducevano forme e ritmi della struttura letteraria; metafora della musica, è probabile, se nell’iterazione del motivo vogliamo leggere il ripetersi di un ritornello, di una cadenza come nel canto dello strumento o della voce; metafora dell’arte, certo, che puntualmente “astrae” dall’imitazione delle forme naturali e ritorna a scoprire, appunto, il piacere dell’astratto.”

Il giorno dell’inaugurazione ricordo un Roberto sorridente e gentile “continuare la lezione” con chiunque fosse interessato. Tante le domande, le sue risposte sempre cortesi e garbate.

1999 – Andrea Mele – “Per un romanico in bianco e nero”

Arrivammo puntualissime, la porta era socchiusa, bussammo e lei ci invitò ad entrare. Con nostra meraviglia notammo un’opera stesa per terra che partiva dalla porta fino al limite della stanza. – Entrate! Entrate! – Ci incitava a gran voce! La guardammo con perplessità chiedendo in che modo, dato che per terra c’era l’opera “Camminateci sopra!” Rispose. Io e Alessandra ci guardammo incredule e alla fine entrammo. L’opera era dipinta con colori molto vivaci e gradevoli ma ci creò un grande imbarazzo, anche perché non era assolutamente protetta e notavamo il segno delle nostre scarpe, mentre “lei”, l’artista, ci passeggiava con molta disinvoltura. Ci venne incontro e ci salutò nel bel mezzo dell’opera, con gli occhietti vivaci che ci guardavano con sfida, come per dire: Che c’è di male? Ci ubriacò con una caterva di lavori più o meno grandi, tutti rigorosamente maltrattati, dopo di che ci accomiatammo dicendole che avrebbe avuto una risposta. Ripercorremmo il “prezioso cammino” fino alla porta e fummo in strada, finalmente padrone di liberare le risate represse, che furono un fiume per tutto il tragitto e proseguirono al Man Ray, con l’acuta Alessandra che ogni tanto faceva delle battute sull’accaduto. Poche volte credo di aver riso così tanto! Alessandra fu certamente la persona che mi mancò di più quando decise di uscire dall’associazione. Ma poi, è uscita? … O, in realtà, l’ha solo detto? Questa donna, apparentemente altera, si è rivelata una grande amica, dal carattere fiero ma generosa. Il suo stile e la sua classe mi hanno accompagnato per tanti anni e incontrarci è sempre un piacere.

Una mostra indimenticabile del 1999 è stata, senza dubbio, Giocattoli d’artista.

Meditavo da tempo di coinvolgere degli artisti nella realizzazione di un giocattolo. Ne parlai con Annamaria Janin, persona molto difficile, anche se ricca di una profonda cultura, alla quale chiesi se voleva collaborare con uno scritto. Mi rispose con una certa ritrosia, come al solito, incalzandomi di domande sul perché avessi deciso di fare una mostra su quell’argomento poi accettò e mi suggerì alcuni nomi da aggiungere all’elenco degli artisti. Credo, comunque, che abbia lavorato con piacere. Gli artisti selezionati tutti bravissimi, alcuni di loro ritrovarono l’animo fanciullo, o non l’avevano mai perso, come Luisanna Atzei che realizzò una bambola che sembrava una bambina o Gianni Atzeni con il suo intelligente e macchinoso Cavallo pattino, si capiva che si era divertito a farlo. Tutti degni di essere menzionati, dalle giovani Carla Orrù e Lidia Pacchiarotti con la loro divertente e “unica” Pleistescion a Salvatore Coradduzza con il suo complicatissimo e mansueto animale (Il piolo), vero miracolo di ingegneria, realizzato con l’incastro di una miriade di pezzi. Erik Chevalier con il suo poetico e doloroso Aquilone, assemblaggio di tavole da cantiere in attesa di impossibili voli. La Scatola mangia paura di Antonello Dessì pronta a inghiottire le debolezze e le paure per trasformarle in bagliori positivi. Ricordo una lunga fila di bambini in attesa di giocare, o per meglio dire, suonare il Duddurustumpa, un divertente gioco di gruppo, una pedana con delle aste in ferro dalle quali pendevano stravaganti strumenti musicali nati dalla lucida fantasia di Ombretta Locci, in assoluto il gioco più richiesto. I bambini impazzivano per salire su quella pedana che li faceva sentire dei piccoli orchestrali. Armonia costruttiva nel Gong di Maura Saddi. Ancora da covare, il titolo dell’opera di Raffaello Ugo: un nido con un picchio di pezza, apparentemente tranquillo, ma pronto a beccare chi osava disturbarlo, un tenero giocattolo non solo per bambini. Ci abbiamo giocato tutti! Un piacere per gli occhi il quaderno di Zaza Calzia, artista dal cuore bambino, che compose un paese fantastico con le sue coloratissime e perfette geometrie, lasciando spazi vuoti, dove nessuno osò intervenire. E ora l’artista che fu l’ispiratore involontario di questa mostra. Ideatore del Theatre en vol, Puccio Savioli costruisce macchine fantastiche con oggetti trovati, tessuti e rottami di ferro, veri e propri giocattoli, opere d’arte fantastiche in movimento, che compongono la trama visiva degli spettacoli di strada che realizza con un gruppo di artisti e la regista Michelle Kramer, sua moglie. Devo confessare che il suo giocattolo ebbe uno spazio privilegiato, anche perché era poverissimo, divertente e meravigliosamente bello, capace di stimolare sogni di volo. Si trattava infatti di un recupero di mezza bicicletta, senza le ruote, perfettamente statica, con un alto marchingegno sul quale erano montate delle ali, leggerissime e trasparenti, che si muovevano, in Simulazione di volo appena un bambino si sedeva sul sellino e pedalava.

Anna Maria Janin scrisse in catalogo: “[…] Ormai sottoposti alle leggi del mercato come qualunque altro prodotto, in questi ultimi decenni i giocattoli hanno subito trasformazioni radicali. I vecchi materiali – legno, latta, celluloide, cartapesta, terracotta, panno – sono stati sgominati dalla plastica. I congegni meccanici, solitamente a molla, che li facevano muovere col gesto quasi magico-rituale di dare la carica, sono stati surclassati dalle più efficienti pile e batterie. […] Con l’avvento dell’elettronica, questa trasformazione ha assunto i caratteri di una vera e propria rivoluzione del concetto stesso di gioco e quindi di giocattolo. Una rivoluzione che si è ormai affermata e consolidata anche grazie a strutture progettate ad hoc, come la Città dei bambini realizzata recentemente a Genova in collegamento con la Cité des enfants di Paris-La Villette. Strutture perfettamente studiate e gestite per intrattenere le nuove leve al passo con i tempi.

Io però, forse per una ragione sentimentale o forse per incapacità di adeguarmi ai tempi nuovi, quando penso al gioco e ai giocattoli continuo ad immaginarli come quelli della mia infanzia. Non credo comunque di essere la sola, anzi sono sicura di essere in buona compagnia. Il regista Enzo D’Alò per esempio, per il bellissimo cartone animato La freccia azzurra, tratto da un racconto di Gianni Rodari, ha rappresentato tutto un mondo di giocattoli “antichi”: dal trenino alla barchetta, dalla paperottola all’orsacchiotto, dai birilli alle bambole. Che non assomigliano affatto alle moderne Barbie, né alle stereotipate protagoniste dei cartoon più diffusi; meno che mai alle orride eroine virtuali tipo Lara Croft. Evidentemente, la fantasia di quell’artista è rimasta legata al mondo della sua infanzia. È anche perciò che, in questo momento di passaggio epocale, sollecitare gli artisti a produrre giocattoli sembra una scommessa intrigante. Che, se anche non darà una risposta a chi continua a chiedersi se l’artista sia un eterno bambino, regalerà a quanti vedranno la mostra un momento di riflessione gioiosa e giocosa. Forse anche qualcosa di più. Non è un caso che la Sardegna vanti illustri precedenti in questo campo, come i poetici giocattoli in cartone colorato realizzati da Edina Altara o lo stupefacente microcosmo di legno policromo creato da Eugenio Tavolara e Tosino Anfossi.”

Alessandra Menesini curò le schede illustrative delle opere.

I bellissimi rapporti che, nel frattempo, si erano instaurati con altre realtà culturali, soprattutto con il Teatro dell’Arco e con il Conservatorio musicale, avevano portato nel 1999 alla realizzazione di un evento dal titolo Variazioni al Centro. L’evento includeva tre diverse manifestazioni: l’8 luglio presso gli spazi del Man Ray una collettiva di fotografia dal titolo Architetture, con la partecipazione di alcuni allievi selezionati dalla Scuola di fotografia; il 19 luglio, in piazza Indipendenza a Cagliari, Spazi udibili, sonorizzazione della piazza a cura di Alessandro Olla, intervento scenico mio, azione scenica di Rita Atzeri; il 22 luglio, a Siliqua, La regina senza testa, una suite da concerto in collaborazione con il Conservatorio di Cagliari, diretta da Giampiero Cartocci, adattamento e regia di Mario Faticoni.

Ricordo la piazza Indipendenza transennata per Spazi udibili e tutto il lavoro precedente per la realizzazione dell’intervento scenico: una sorta di gigantesca “armatura” colore viola, dalla quale l’attrice Rita Atzeri, tutta dipinta di bronzo, una scultura vivente, entrava e usciva, interagendo con le persone, creando una sorta di work in progress con la partecipazione del pubblico, mentre da alcuni punti della piazza si diffondeva la musica di Alessandro Olla, creata appositamente per l’evento.

1999 – VARIAZIONI AL CENTRO                         Siliqua 18 luglio 1999, La regina senza testa, suite da concerto Risveglio di primavera di F. Wedekind; musiche originali Giampiero Cartocci, Ensamble Sinfonietta di Cagliari

al centro: Alessandro Olla

sotto: l’attore Gianni Simeone in “La regina senza testa“

Sotto le gonne di Babele (maggio-giugno 1999)

Monica Solinas, giovane pittrice che seguivamo, mi mandò un progetto di installazione, prevedendo i due grottini come location. L’idea era interessante, ma bisognava rifletterci perché poteva essere migliorata. Decisi di andare a Sassari per discuterne a tavolino. Sotto le gonne di Babele, era un progetto che prevedeva l’allestimento di sette opere pittoriche sospese sul soffitto a forma di esedra e una centrale nella piccola sala adiacente. Le opere venivano raggiunte camminando attraverso uno stretto tappeto di erba naturale. Appena incontrai Monica la convinsi a sostituire la striscia di erba con un prato che avrebbe ricoperto le due sale della galleria. L’idea la spaventava per via della spesa, ma poi decise di realizzarla perché le sembrava fantastica. Una vera e propria messa in scena che diventava reale, viva: il fruitore che entrava dentro l’opera insieme all’artista diventandone parte.

L’allestimento ci occupò tre giornate di immane fatica con il significativo aiuto di Pinuccio Sciola, che aiutò gli operai a scaricare dal camion i pesanti quadroni di prato e a sistemarli.

L’istallazione era bellissima e avvolgente. Nelle due sale con il soffitto a botte, in quella situazione straniante, ci sentivamo leggeri e uniti, come in un rito magico che odorava di prato.

Dalla presentazione di Giannella Demuro:

“L’indagine sperimentale di Monica Solinas, sia quella svolta in ambito pittorico che quella più legata ad operazioni concettuali, analizza le categorie del dentro e del fuori, qui intese a definire il rapporto dicotomico tra singole identità. “Sotto le gonne di babele”, riflessione condotta sul tema, sempre più attuale in questo fine millennio, del disagio comunicativo, non è però tanto il punto di arrivo della più recente ricerca estetica di questa artista, quanto piuttosto un processo in fieri, un sistema aperto che attraversa un campo vasto e complesso quale quello del linguaggio e della comunicazione sociale. Metafora universale dell’incomunicabilità, la biblica città di Babele diviene per la Solinas – attraverso un procedimento di decostruzione semantica – un luogo intimo del pensiero capace di generare molteplici e complesse semie. In questo precario e seducente spazio comunicativo, sorta di membrana osmotica che segna il limite tra mondo esterno e quello interno e che, solo, consente il passaggio dal Sé all’Altro, l’artista custodisce il giardino della Mitica Torre, vero e proprio nucleo vitale che ancora imprigiona l’eco smarrita di lingue perdute. Qui veli impalpabili trattengono frammenti di pensieri e costruiscono caotici labirinti di senso nei quali è possibile perdersi o trovarsi. Qui l’artista costruisce strutture effimere dove convivono immagini visive, verbali e sonore che rappresentano, forse, solamente l’illusione di una nuova e diversa dimensione del comunicare.”

La mostra venne recensita su L’Unione Sarda da Raffaella Venturi con un articolo intitolato I prati di Monica Solinas tra allusioni e illusioni alla falsa comunicazione:

“[…] Monica Solinas non è nuova al Centro: di qualche anno fa è una mostra di olii, mentre diversi lavori di grafica – suo specifico campo – sono stati presentati in collettive. Ma questa volta vuole sorprendere, quest’artista non ancora trentenne, senza gridare il suo messaggio ma anzi catapultando il visitatore dentro un’artificiosità confortante, una sorta di meandro uterino, complice del quale può diventare l’anagramma prato-parto. Perché è un prato vero, quello messo in scena dalla Solinas, nel quale confluiscono proiettati versi di Antonello Zanda, che non si leggono perché disarticolati visivamente fra sette tele per metà in foglia d’oro. “Sotto le gonne di Babele”, questo il titolo della prova della Solinas, sta infatti per l’incomunicabilità del nostro tempo, la difficoltà a percepire e rispondere, l’anelito al raggiungimento di un cielo che ci è sempre più distante. […] quest’opera comunica qualcosa, forse molto, a chi la guarderà senza filtri di mezzo. Fosse anche solo il piacere di camminare, sotto le volte del Man Ray, su un tenero e fresco prato, un po’ crudelmente sacrificato ad una notte perenne. Ma si sa, l’arte chiede anche immolazioni, così come alla torre di Babele è stato immolato un po’ del destino degli uomini.”

Stanze 1999

E’ nel 1999 il primo appuntamento della rassegna Stanze, ora giunta alla tredicesima edizione. Elaborai il progetto, mirato a far convivere arti visive, musica, teatro, danza, pensando di mettere a frutto la peculiarità degli spazi che ci consentivano di chiedere agli artisti dei progetti installativi. Ne parlai con Mariolina Cosseddu, mi piaceva molto la sua profondità di pensiero e il suo modo di scrivere d’arte, dovuto, oltre alla cultura, a una grande capacità di lettura del pensiero visivo. Mariolina mi rispose con grande entusiasmo, a questo punto le chiesi se era disposta a collaborare nella scelta degli artisti e nella cura del catalogo, mi rispose che era felice e così iniziò la faticosa avventura. Faticosa, soprattutto perché ci eravamo ripromesse di mantenere alto il livello nella scelta degli artisti, e queste cose, si sa, non sono affatto facili. Quindici artisti suddivisi in cinque appuntamenti. Feci gli abbinamenti, cercando di tener conto, in certi casi, del rapporto di maggior conoscenza fra di loro. Gli artisti: Aldo Contini, Salvatore Coradduzza, Paola Dessy, Maria Lai, Gabriella Locci, Wanda Nazzari, Antonello Ottonello, Igino Panzino, Gianfranco Pintus, Roberto Puzzu, Rosanna Rossi, Anna Saba, Giovanna Secchi, Danilo Sini, Aldo Tilocca.

Gli interventi, tutti rigorosi e interessanti, alcuni bellissimi, come Morte araba di Aldo Tilocca che si avvaleva della collaborazione della danzatrice Cornelia Wildisen e del coreografo Maurizio Saiu; Paola Dessy che ci fece vivere una situazione bellissima e coinvolgente, nell’ultima stanza, con l’istallazione tratta dall’incisione I giardini del sogno, fra le più belle installazioni realizzate in via Lamarmora. 

Rosanna Rossi presentò una duplice installazione Senza titolo di una grande forza suggestiva creata dal contrasto dei materiali usati per la costruzione a terra, apparentemente semplice, che rimandava a raffinate e preziose geometrie fatte di opposte tensioni, sulla quale la danzatrice Carla Onni realizzò la sua performance.

Un’installazione intitolata Sulcis l’opera di Antonello Ottonello, un pavimento di carbone sopra il quale erano sospesi aerei sacchettini che contenevano, metaforicamente, le lacrime e il sudore dei minatori che lo avevano estratto. Ancora una volta per Ottonello un’opera che raccontava la fatica dell’uomo nel già trattato Sulcis.

Minimale e di raffinata leggerezza l’opera installativa Senza titolo di Gianfranco Pintus che scrisse sul soffitto una poesia, leggibile all’interno di una vasca d’acqua posta al di sotto della scritta, uno spazio straniante di sospensione meditativa. Incontro di diagonali di silenzio, dove si percepiva l’ansia del pensiero creativo, che andava oltre il tempo reale, a toccare possibilità infinite.

Shangai multicolori per Salvatore Coradduzza. Opera aperta, una sorta di gioco costruito in terra, che attraverso la proiezione di una luce veniva trasformato in una costruzione fantastica visibile sul muro.

Stone in web per Anna Saba che sospese la sua opera al di sopra di un pavimento di ghiaia circolare a indicare un luogo dove l’accesso era vietato. Materiale prezioso, estratto dal sottosuolo che si caricava di valore con l’intervento dell’artista.

Il pane, il libro e l’ulivo uniti con un filo dorato, erano gli oggetti simbolo universali della vita e della pace per Maria Lai. La sua installazione legata all’universo femminile era intitolata La Stanza di Noè.

Di Roberto Puzzu, Come un tango, una grande stampa fotografica, rifletteva uno spazio illusivo, dilatato, tra vero e falso, tra realtà e illusione, tra fisico e mentale.

I tre profeti: John Coltrane, Ezra Pound e Kasimir Malevič, tanto amati da Aldo Contini, in oro vero e falso, contenevano tra di loro, un’opera che rappresentava il suo autoritratto, realizzato in legno naturale e oro vero, che ben si inseriva all’interno della vasta produzione dei Magnificat.

Operazione di carteggio per Giovanna Secchi, una formazione di barchette di carta, in procinto di volo, metafora umile e poetica, che riportava ai giochi infantili e ai viaggi possibili verso realtà diverse o fughe agognate.

Cuoricini inghirlandati e piccoli orsi in pasta di mais accostati ai due emblemi di potere politico opposto in Souvenir, la “falce e il martello” e il “fascio littorio” per Danilo Sini, in una irridente installazione, dove destrutturava simbologie ideologiche di un recente passato.

Domestic flight di Igino Panzino, una bellissima opera su carta dal rigore quasi sacrale dalla quale partivano dei fili tesi che reggevano altrettanti campanacci, che sfiorati, inneggiavano alla bellezza e alla realtà vitale dell’opera. Panzino, grande e infaticabile artista capace di una sempre attiva e stimolante progettualità, tesa all’innovazione, e alla memoria di quei valori storici della propria cultura, ancora una volta, stupiva con i suoi progettati accostamenti.

Il mio lavoro, Le voci illese, opera catartica, in risposta ad un grave torto subito, una sorta di rinascita, a ribadire che le voci “giuste” non muoiono mai del tutto, ma rinascono “illese”.

L’opera di Gabriella Locci Prova d’amore, anche quella fra le più riuscite e interessanti, ma creò vari problemi. L’opera era formata da un’enorme quantità di sale che ricopriva tutta la sua stanza, sulla quale erano conficcati degli elementi di legno dipinti di nero, come verghe oblique che portavano ad una bella incisione installata sul muro. 

Due pani ricoperti di cera e delle forme di piombo creavano una sorta di paesaggio onirico e surreale che crepitava al passaggio, omaggio all’arte incisoria, a lungo praticata dall’artista. Lo spazio, già umido di per sé, assorbendo l’umidità del sale, grondava acqua da tutte le parti. Quando la Locci mi disse che nel suo progetto era prevista una certa quantità di sale, pensai che avrebbe potuto creare dei problemi, ma il progetto mi piaceva e ritenni che valeva la pena rischiare. Purtroppo sono stata sempre talmente motivata da vivere i progetti degli altri con lo stesso entusiasmo dei miei. Gabriella riuscì a creare una situazione molto coinvolgente, anche perché, la sua installazione, trovandosi nella prima stanza, obbligava al passaggio. L’immersione nell’opera era totale. Tutto questo a me piaceva molto, ma già dal secondo giorno, il sale arrivò dovunque, anche a causa delle forti lampade piazzate da Gabriella, che contribuirono a scioglierlo. La cosa, tutto sommato, non mi disturbava più di tanto, l’opera era stata studiata per essere vissuta così. I problemi arrivarono quando il sale incominciò a invadere un po’ troppo le stanze degli altri artisti, che furono molto educati e non si lamentarono, ma io, quando iniziai a vedere qualche schizzo sull’opera di Roberto Puzzu, una gigantografia che arrivava fino a terra, entrai in panico! Per fortuna l’installazione di Rosanna Rossi non fu danneggiata, anche perché, tutte le sere, prima di chiudere, asciugavo l’umido e raccoglievo il sale sparso, mentre qualcuno mi diceva: te l’avevo detto? Questo non servì a salvare l’opera di Roberto Puzzu che, a fine mostra, attraverso Mariolina, ci accusò di incuria nei confronti del suo lavoro. Aveva ragione di essere seccato, ma certamente l’incuria non c’era stata. Naturalmente Gabriella Locci non seppe mai niente dei miei problemi legati alla sua opera, io l’avevo accettata, anzi amata.

Documentazione fotografica, realizzata da Stefano Grassi e scritti di Mariolina Cosseddu nel catalogo realizzato per la mostra. Cinque recensioni di Raffaella Venturi, una per ogni appuntamento, nella pagina culturale de L’Unione Sarda.

Dal testo in catalogo di Mariolina Cosseddu:

“Si coglie, nel ciclo ritmicamente scandito dagli eventi che accadono in Stanze, una nota di incanto che attraversa gli spazi, le opere, i vuoti e le atmosfere e sorprende ogni volta nella sua fenomenologica presenza: più che stanze, sono camere incantate, luoghi, di volta in volta, ridisegnati che illusoriamente si ampliano o fuggevolmente si sottraggono di fronte al plasticismo delle forme generate nei suoi interni.

Morte Araba, Aldo Tilocca. […] Una sorta di tragedia si è consumata sul quel tappeto diventato limite e luogo dell’evento, interpretato nelle movenze convulse e flessuose della danzatrice. Una insistita ritmante gestualità ha preso lentamente l’avvio interessando da prima frammenti minimi del corpo per poi comunicarsi ad ogni fibra e muscolo di una anatomia sottoposta a brusche contrazioni o piegata da violente scosse. […] una pioggia di suoni d’acqua e di fango, di macerie e rottami invade la stanza e la satura oltre ogni possibile sopportazione. Le nervose movenze del corpo della Wildisen reinterpretano dunque una danza dionisiaca che nella tumultuosa sequenza dei gesti sembra nascondere colpe da espiare, oscuri peccati rimessi da un esoterico rito propiziatorio. Il refrain di una canzone parigina allenta, a tratti, la drammatica sequenza dei movimenti iterati del corpo della danzatrice, ricoperto soltanto da un drappeggio magicamente ottenuto da una giacca maschile, tipica poetica del vestito di Aldo Tilocca.

I tre profeti (sala d’onore), Aldo Contini. […] Tre smaglianti superfici di foglia d’oro vero e falso vengono incorniciate da legno rettangolare e appese sul muro come brani di una esoterica liturgia, “exultet” che intonano un inno ad altrettanti profeti della privata religiosità di Contini. John Coltrane, Ezra Pound e Casimir Malevič sono i divini ispiratori dell’età contemporanea, i padri ideali della cultura novecentesca, almeno nell’intima letteratura dell’artista. Che lascia il proprio autoritratto collocandolo tra Pound e Malevič, ma sovvertendone le connotazioni materiche e figurali. All’interno di un pannello di legno naturale è sospeso un ottagono d’oro vero, icona dell’artista e cifra della sua presenza e dei debiti contratti con un poeta e un pittore. Lui che, profeta di tempi più moderni, rinuncia al narcisismo dell’oro e dichiara un intento più umilmente rappresentato (il legno naturale) ma resistente all’usura del tempo (nell’utilizzo dell’oro vero). C’è da chiedersi, allora, quanto dell’oro vero e falso attribuito ai profeti potrebbe mantenersi inalterato e varcare le soglie dell’eternità. […]

La stanza di Noè, Maria Lai. Nel piccolo ambiente di sinistra Maria Lai ha tessuto i fili di un racconto antico come la storia dell’uomo: quello di Noè e della salvifica azione compiuta, che è poi atto d’amore e di speranza nella sopravvivenza eterna dell’uomo. […] il pane, il libro, l’ulivo e i fili d’oro che si dipanano e li uniscono. Simboli universali di vita e di pacificazione gli oggetti di Maria Lai sono dati nei materiali che da sempre lavora e in cui si esercita il viscerale rapporto che la lega alla terra e alla sua sedimentata cultura. […] Coniugando quei contenuti saldamente ancorati nella sua coscienza con le istanze di un concettualismo personalmente declinato, Maria Lai ha creato un linguaggio idiomatico di assoluta densità semantica e di affascinante libertà espressiva. […]

Domestic flight, Igino Panzino. Lo spazio d’ingresso ha accolto il lavoro di Igino Panzino, addossato alla parete di fondo come un altare domestico nel cui impianto compositivo sembra manifestarsi una sottile dialettica tra sacro e profano. L’installazione si compone di due parti: una struttura lignea che incornicia un lavoro su carta, bianco come un prezioso tessuto dall’imprimitura materica di infiniti trapassi di luce dove purezza formale e severo nitore conferiscono una sorta di discreta sacralità. Contraddetta, subito dopo, dalla sobrietà dei materiali che formano il basamento di legno dove un coro di campanacci, sfiorati, producono atavici suoni di vibrante sordità: segni, questi, carichi di antica memoria radicata nella cultura originaria di cui Panzino ha ben assimilato il senso di operosa manualità e il valore profondamente etico della sua concezione artistica […] il rigore progettuale, che sempre sostiene i suoi lavori, si scioglie negli echi di intensa emozionalità che quei suoni procurano, nella raggiunta illusione dell’opera che comunica la propria esistenza. […]

Souvenir, Danilo Sini. […] l’intervento sulla parete di Danilo Sini si è imposto, com’è suo solito da qualche tempo, con la volontà demistificante e irridente attraverso cui ha azzerato, senza violente denunce, miti e sogni del nostro secolo. Oggetto del suo frugare nel presente che così repentinamente diventa passato è l’universo di “souvenir” di cui appronta un inventario desemantizzato: luoghi comuni e banali stereotipi, feticci della cultura di massa, segni-simbolo del potere miseramente naufragato sono i residui di un’epoca che mette allo scoperto la sua inutilità e vuotezza. […] Gli ideogrammi della “Falce e martello” o del fascio vengono disinvoltamente accostati a coroncine decorate con nastri di raso, a piccoli orsetti o dolci cuoricini inghirlandati, disposti sulla superficie del muro come fantasmi inconsistenti di un mondo di infantili leziosità, di certezze irrisorie, di sogni di benessere e felicità irrealizzati: un mondo, e un secolo, da lasciarsi alle spalle.

Prova d’amore, Gabriella Locci. L’intento del lavoro di Gabriella Locci è indiscutibile: alterare radicalmente la percezione dello spazio entro cui ha collocato il proprio lavoro e fornire, della grande stanza di ingresso, un ambiente sostitutivo, un luogo altro da sé, uno spazio ricreato tra poesia del paesaggio e percorso iniziatico. […] un mare di sale crea una distesa accidentata e rugosa che nel biancore della superficie propone una visione di infinito e di mistico vuoto. Ma, al centro della stanza, sette pertiche come rami sguarniti segnano una traiettoria, un’indicazione di cammino, e portano ad orientare lo sguardo verso la parete finale dove un piccolo lavoro di incisione definisce l’orizzonte d’attesa di quel percorso. L’immagine del cammino è resa più esplicita dalle sette forme di piede che sollecitano la direzione in un senso preciso e accolgono, sul pavimento di sale, due pani ricoperti di cera. La valenza fortemente simbolica degli oggetti, dei numeri, dei materiali, conferisce all’ambiente una sorta di sospensione temporale e trasforma il campo visivo in una straniante visionarietà. […] Il sale, il pane, gli alberi, le orme, sono i frammenti linguistici di questo paesaggio dell’anima e delle inquietudini e turbamenti che cela. […]

Senza titolo, Rosanna Rossi. […] una duplice installazione composta di oggetti e materie disposti sul pavimento e di un trittico pittorico che sulla parete laterale ribadisce, in termini mutati, il valore figurale e semantico dell’opera centrale. Il contrasto forte e suggestivo che ne deriva, instaurato dalla natura antitetica dei materiali usati, ha subito generato forti densità di significato che la geometrica definizione formale acquieta nella sua implicita armonia. Il contrasto si fa dunque relazione dialettica tra l’energia calda e prepotente della materia organica (il carbone) e la cristallina freddezza del vetro […] L’opera, è leggibile dunque come un incontro di forze primarie che, nella loro binaria opposizione, rimandano agli eterni conflitti di tensioni opposte o, se si vuole, ampliano la riflessione sull’essere stesso della materia che può mutare il proprio stato fisico in un altro. L’architettura circolare, di magica ascendenza, accentua la visione organicistica della installazione e porta direttamente il problema al tema centrale di tutto il lavoro di Rosanna Rossi: la ricerca di un equilibrio stabile tra ragione ed emozione. Il suo itinerario artistico è infatti attraversato dal ricorso alla razionalità delle forme geometriche stemperate da una più palpabile e vitalistica emozionalità affidata all’uso esistenziale del colore. […] i tre pannelli che si elevano sulla parete assecondandone la curvatura, sono leggibili come un viaggio ideale nel colore, dato dalle tinte pure e primarie – calde e fredde – che si avvolgono in altrettanti cerchi dinamicamente sospesi che echeggiano le forme sul pavimento. […]

Come un tango, Roberto Puzzu. […] un trompe-l’oeil sfacciatamente contemporaneo: su due pannelli installati ad occupare l’intero campo visivo, leggermente oscillanti su piani diversi, lo spazio replica se stesso impresso nella carta fotografica di Roberto Puzzu. L’opera, che nasce dagli intenti più autentici del mestiere di grafico e designer, mette in luce la consumata abilità tecnica e compositiva dell’artista, che utilizza i procedimenti della sofisticata tecnologia per creare un’immagine poetica a grandezza naturale. […]                         E uno spazio illusivo è ciò che l’immagine riflette, il suo doppio che nega la reale fisicità entro cui si colloca. L’immagine appare allora governata dal desiderio di dilatare lo spazio che raffigura, potenziarne la dimensionalità ristretta rovesciando le coordinate percettive che proibiscono al visitatore di varcarne la soglia. […] 

Opera aperta, Salvatore Coradduzza. Nell’intervento strutturale di Salvatore Coradduzza c’è una forte zona di attrazione: una superficie specchiante che cattura le immagini al centro della stanza e le restituisce intrappolate nelle maglie di un’incombente intreccio ligneo. Il fascio di luce che si produce sul pavimento è dato da una serie di specchi che dapprima si allargano a formare un vasto quadrato modulare e proseguono poi fino ad incontrare il limite ultimo della parete. Sugli specchi gravitano leggere ma inesorabili bacchette nere che, sul grande riquadro, come un gigantesco Shanghai, ricadono secondo l’ordine casuale del gioco. Sorprendentemente però lo specchio offre una visione alterata e le bacchette si tingono di un rosso che, inglobando le immagini riflesse, muta l’aspetto ludico in una dimensione tragica.                                                                                                                                                                                                                                   […] Su questi aspetti, di illusività e di moltiplicazione dell’opera, di ordinata serialità e apparente disordine, verte la riflessione di Salvatore Coradduzza la cui ferrea disciplina di lavoro fa della casualità il risultato di un progetto minuziosamente controllato. Ma Coradduzza, che dalla propria abilità manuale ha sempre tratto insospettabili possibilità di apertura dell’opera, non intende rinunciare all’evocazione del gioco infantile e del gioco scenico. […]

Stone in web, Anna Saba. “[…] Il lavoro di Anna Saba si propone, a ben guardare, come connubio tra installazione e scultura in senso stretto, poiché la pietra centrale reca impresso nella materia l’intervento di modellazione cui è stata sottoposta. I procedimenti abituali dell’artista che, dal principio degli anni ottanta, ha utilizzato la trachite come sostanza ideale delle sue opere, sono dunque presenti anche in questo lavoro ricco di tensioni viscerali e fortemente centripeto nel rapporto con lo spazio circostante.                                                         L’uso della pietra trachitica, […] è sentita come ricerca di identità storica e culturale e perciò assume accenti di denso simbolismo. Non necessariamente volto a celebrare un felice rapporto con la natura primigenia e mitologica, semmai più teso alla rappresentazione di una natura violata e contraddetta. […]”

Operazione di carteggio, Giovanna Secchi. […] Il lavoro di Giovanna Secchi, che fa propria la storicità di una antica simbologia, propone una discreta e poetica metafora del suo itinerario artistico e del suo viaggio esistenziale. Le piccole imbarcazioni, tutte uguali e tutte diverse, navigano cariche del peso delle parole che la carta stampata porta impresse […]. Scritture che parlano le lingue del mondo, declinate come sono negli idiomi più vari e perciò luoghi di incrocio tra i propri e gli altrui destini. […] un piccolo gruppo di navicelle realizzate con cartoncino nero creano un felice contrappunto luministico e accrescono l’incanto di questa “operazione di carteggio”. Più che con aspetto minaccioso la flotta invasoria interviene a rafforzare le valenze semantiche della metafora iniziale. Il viaggio nel proprio vissuto lascia spazio ai percorsi dell’inconscio che, attraverso strade laterali e imprevedibili, emerge infiltrandosi nella distratta quotidianità. Il senso del viaggio si precisa così non come meta ma come percorso, come possibili rotte che attraversando molteplici territori strutturano i ricordi e i saperi, danno forma al passato e indicano un avvertibile futuro. […]

[…] Paola Dessy. Un’atmosfera avvolgente e straniante si è creata nella piccola stanza di fondo, dove l’installazione di Paola Dessy ha proposto, nell’artificio della finzione, attraversabili Giardini del sogno. Lo spazio fisico si dissolve per la presenza di una grande struttura plastificata e stampata con intrecci di elementi allusivi ad un luminoso e impalpabile fitomorfismo. […]  Quest’opera sembra riassorbire e sintetizzare il lavoro dei decenni precedenti e ampliare quello più attuale dell’utilizzo dei sofisticati procedimenti di stampa in funzione pittorica e plastica. […] Il paesaggio di ombre proiettate e bagliori lattiginosi non allude, evidentemente, a nessuna suggestione naturalistica, semmai afferma la necessità di un itinerario a ritroso con destinazione nel presente alla ricerca, ancora una volta, della propria identità. Il percorso nello spazio infatti si precisa come trascrizione di un sentimento del tempo che attraversa trenta anni della sua esistenza e ritrova le origini in una incisione degli anni Sessanta, allora magicamente evocativa di onirici giardini. Oggi, quel lavoro si è ampliato e dilatato trovando la propria attualizzazione in una stanza, diventata il luogo della metamorfosi, luogo silenzioso ed essenziale, di decantate emozioni e di forte astrazione mentale, quasi “un segreto giardino zen”.

Le voci illese, Wanda Nazzari. Un lavoro di Wanda Nazzari non è mai innocuo o inerme: nasce sempre da una presa di coscienza dolorosamente maturata nel farsi dell’opera e ne reca impresse le tracce e i segni. Anche quando si presta ad una lettura benaugurale e gioiosamente ricca di fermenti vitali come “Le voci illese” […]                                                                                                                                                   Da un terreno fertile di terra umile e pastosa un insieme di piccole teste bianche si dispone a formare un triangolo che sembra emergere lentamente dal sostrato terroso e cercare la luce. […] Anche questo lavoro, dunque, prosegue e ribadisce la poetica esistenziale che l’artista da diverso tempo elabora […] Ed è proprio su questo piano che il linguaggio della Nazzari va stratificandosi di echi simbolici e suggestive metafore: a cominciare da quella del nido, luogo centrale di tutta la sua poetica, che qui riaffiora e si amplifica a contenere altri percorsi di senso […] Ma ci ha anche messo sull’avviso, da tempo, che ogni metafora può contenere il proprio contrario e che l’ansia di vita nasce da un dolore di negazione e di morte. È così allora che l’opera, […] si fa ambivalente e cela, nella calda luce che la investe, un lato oscuro di sacrificio e di immolazione e lo spazio diventa altare sacrificale. […]

Sulcis, Antonello Ottonello. Osservata a distanza e incorniciata dallo slancio dell’arco che immette nel piccolo ambiente di fondo, l’opera di Antonello Ottonello è una seducente scenografia di immediata efficacia visiva. Pesante-leggero, buio-luce, materico-aereo sono le forti ambivalenti sensazioni che arrivano decise a comunicare una duplice e simmetrica poetica dello spazio. […] La ricerca di Ottonello si muove oggi in una direzione chiaramente indicata dall’uso dei materiali naturali, su cui riversa lucida attenzione per gli aspetti strutturali e cromatici e amorosa adesione al grande racconto dell’esistenza di cui sono parte. Perciò va costruendo, accanto ad un più leggibile sistema simbolico collettivo, un paesaggio biografico di segni affioranti da un immaginario nutrito di un “caldo” concettualismo da una parte e prezioso senso decorativistico dall’altra. […] Su questa arte d’ispirazione ambientalista si infiltra dunque un paradigma psicoanalitico dell’esistenza, di cui però Ottonello indaga anche gli aspetti più socialmente sofferti.” […] 

Senza titolo, Gianfranco Pintus. Una scia di segni come una grande onda di ritorno attraversa il soffitto della stanza mentre un ampio riquadro d’acqua è posto al centro del pavimento. Sul limite tra invisibile e visionario si colloca l’opera di Gianfranco Pintus, leggera ed aerea come un alito che si addensa nello spazio. Sulla volta si danno in cerchi concentrici i versi di una poesia volutamente anonima, illeggibili perché trascritti in senso contrario e inafferrabili nei significati che custodiscono. […] Pintus trasforma lo spazio della stanza in luogo di meditazione sulla natura stessa dell’arte, specchio segreto di sottesi narcisismi. […] Lo spazio percettivo perde pian piano i suoi connotati, si spoglia della propria fisicità e si offre come spazio straniante dove l’io, nel rallentato e spaesante cinetismo, può giungere all’annullamento della coscienza e dell’autocontrollo. […] In perfetta sintonia con le produzioni figurali e oggettuali compiute in questi ultimi anni, Gianfranco Pintus spinge l’operazione estetica fino al limite estremo per toccare la discesa zero dell’esperienza sensoriale.

Questi i titoli delle recensioni di Raffaella Venturi pubblicati su L’Unione Sarda: Al Man Ray di Cagliari capofila e giovani talenti della sperimentazione; Una Stanza piena di contrasti; Al Man Ray di Cagliari, Sogni e rabbie in una stanza; Tilocca-Saiu al Man Ray di Cagliari: La seduzione di una passione, Le installazioni di Secchi, Saba e Dessy, Tra radici in gabbia e giardinetti del sogno; Ultimo appuntamento al Man Ray tra le Stanze dell’Arte contemporanea, Danze d’acqua e carbone.

Da Una Stanza piena di contrasti di R. Venturi: “Stanze diventate epifanie di artisti, confessionali delle segrete traiettorie del pensiero creativo, scatole spaziali entro le quali è possibile inventare una propria interpretazione della prospettiva esistenziale. Stanze come palestre di forza creativa per gruppi di artisti che tre per volta, vi dovranno agire intersecando il pensiero del luogo e quello della vita, accettando la sfida di una rappresentazione che si deve legare in armoniosa tensione all’uno e all’altra. “Stanze” è il progetto multimediale che ha inaugurato il nuovo anno di attività e sperimentazioni artistiche del centro Man Ray di Cagliari, che stagione dopo stagione, dimostra di volere e sapere crescere. Lo dimostra, per esempio, in una kermesse di appuntamenti come quella in corso, cinque settimane, che scandiranno altrettanti confronti tra artisti chiamati a interpretare rispettivamente le tre stanze che compongono il centro di via Lamarmora. […]”

Tra le performance realizzate per Stanze: Con la velocità di un respiro, coreografia Carla Onni, testo Marcello Fois, percussioni Sabrina Carta, musica di Paul Smadlech.                                                                                                                                                                                                 Suono obliquo (esercizi di vertigine), composizioni musicali di Alessandro Olla. Concerto del contraltista Gianluca Belfiori, al piano Giancarlo Salaris, Eloisa Deriu (soprano). Concerto della Formazione Castello: violini I: Alessio Devita, Giambattista Longu, violini II: Matteo Porcu, Giovanni Pestieri, viola: Giorgio Musio, violoncello: Francesco Testa, contrabbasso: Francesco Sergi, oboe solista: Lucia Katiuscia Usai.

Questo evento fu un vero trionfo, segnò una tappa molto importante per il Centro Culturale Man Ray, che poteva dirsi a ragion veduta, un polo culturale e sperimentale di eccellenza, dove l’arte si viveva a pieno in tutte le sue forme.

A ottobre 1999, su invito dell’Assessorato alla Cultura del comune di Quartu Sant’Elena, il Centro Man Ray presentava la mia personale Di luoghi e di tempo, a cura di Alessandra Menesini, scritti di Giannella Demuro, Maria Luisa Frongia, Marco Magnani, Gianni Murtas, Raffaella Venturi, Francesca Angela Zaru.

Dal testo di presentazione di Alessandra Menesini:

“A policromi legni si affidano i rifugi segreti di Wanda Nazzari, che smonta e incide, dipinge e incolla, tesse fili di pace e affila punte guerresche, costruisce e sottrae fino a dare nuova identità ai materiali che rende diversi e obbedienti alla passione della sua ricerca e al rigore della sua tecnica.[…] Il colore della rigenerazione, il viola regale, è il primo attore di una rappresentazione della duttilità della materia, del legno forgiato e quasi dissolto verso la tensione del movimento. Sottili menhir allineati in formazione geometrica si fanno sfuggire una scheggia roteante e colorata, un irriverente guizzo, un atomo ribelle. […] Al di là di un impatto visivo di grande valore estetico, le opere di Wanda Nazzari propongono livelli di lettura profondi e stratificati in un’analisi che può individuare i cambiamenti di direzione, lo spezzarsi di una linea, lo sfiorarsi di curve su faticate superfici fitte di solchi o accontentarsi di un complessivo sguardo d’insieme comunque appagante.[…]

Di luoghi e di tempo è titolata questa mostra che costruisce in uno spazio fisico gli spazi della mente, tra snelle sagome tra le quali si può girare, aperto labirinto dove i passi possono esitare ma da cui si può vedere il cielo e rintracciare i propri passi perduti. […]”

Dallo scritto di Marco Magnani (1997):

“Ne risulta un cromatismo inedito, ricco, di bellissimo effetto: col mutare dei punti di vista e quindi con l’alterno apparire dell’una o dell’altra stesura coloristica, il legno subisce un processo di animazione che lo rende instabile e vibrante. Emblematico, da questo punto di vista, è uno dei pezzi in mostra in cui dalla superficie oscura sembrano affiorare recessi d’un rosso vivo, quasi lo percorressero sotterranei rivoli di lava”.

Dallo scritto di Gianni Murtas (1998):

“Rispetto alle installazioni degli ultimi tempi, più risolte su un piano scenografico, le opere in mostra sembrano recuperare l’originale valenza artigianale della realizzazione, mantenendo però una connotazione concettuale messa a punto nei lavori recenti. […] Il legno, definito come pagina o come solido plastico, si stratifica in frammenti di segni che reagiscono diversamente a seconda della luce e del punto di osservazione. Nel variare dei formati e delle soluzioni plastiche, le combinazioni di forme e di segni compongono un complesso gioco di rimandi linguistici che spostano l’attenzione dal risultato pittorico al significato mentale del processo costruttivo.”

1999 – Wanda Nazzari – “Di luoghi e di tempo”, acrilico su legno inciso

1999 – Aldo Contini – serie MAGNIFICAT – installazione

Tecnica mista e foglia oro, legno, foglia oro vero e falso

2000

Il 2000 fu un anno foriero di grande lavoro. Oltre a diverse personali e al progetto multimediale Stanze al secondo appuntamento, presentammo a Casa Olla di Quartu la rassegna Attraversamenti a cura di Ivo Serafino Fenu, professore di Storia dell’Arte e critico d’Arte. Avevo conosciuto Ivo a Oristano, alla presentazione di una mostra, credo di ricordare che fosse di Antonio Amore, alla fine degli anni ottanta: era giovanissimo ma estremamente preparato, ne rimasi stupita e non lo dimenticai. Avevo pensato di coinvolgerlo nei nostri progetti sin dal 1995, ma sapendo che era molto schivo decisi di aspettare che ci conoscesse bene, e che l’eventuale collaborazione fosse un piacere reciproco. Ivo iniziò a frequentare il Man Ray, si unì alle nostre appassionate riunioni e divenne presenza costante alle inaugurazioni.

Quando nel 2000, decidemmo di proporre al comune di Quartu la rassegna Attraversamenti, affidai la curatela dell’evento a Ivo Fenu che la seguì nei minimi particolari, prodigandosi con passione, sia dal punto di vista storico che nell’allestimento, che curammo insieme, durante il quale non si risparmiò minimamente, mettendomi in una situazione di serenità. Non tutti i curatori, pur bravissimi di penna e di parola, sono in grado di realizzare gli allestimenti, con altrettanta capacità e dedizione.

Seguirono altre collaborazioni in cui Ivo diede prova della sua eccellenza: Stanze 2001, operazione interessantissima, soprattutto per la presenza di Pietrolio (Pietro Sedda) che ci portò un’opera installativa e performativa di grande impatto emotivo e dello stesso Ivo che si impegnò in qualità di performer nella mia opera Fessura di tempo.

Curatore della mostra It’s still dark in the night di Stefano Grassi, realizzata nel 2006, una ricerca sull’identità che indagava il mondo dei transgender. Ancora curatore nel 2005 alla Cittadella dei Musei per la sesta edizione di Stanze dal titolo Identità in prestito, in collaborazione con la Cattedra di Storia dell’Arte Contemporanea. Scritti in catalogo Ivo Serafino Fenu, fotografia di Stefano Grassi.

Fra le personali programmate per il 2000, mi fa piacere ricordare quella di Giovanna Secchi. A Giovanna mi legava un grande affetto, per cui accolsi con piacere la notizia di una sua prossima mostra, anche perché, da qualche tempo era lontana dalle scene, per sua scelta. Una forma di ritrosia, che quasi tutti abbiamo attraversato, nei confronti dell’ambiente.

A Sassari, quando andai a trovarla mi accolse molto affettuosamente. Trascorremmo buona parte del tempo nel suo studio a parlare di progetti, ma lei non si era ancora del tutto riconciliata con l’arte e quando io diventavo propositiva, mi guardava di sottecchi e rideva spiazzandomi con l’ironia delle sue battute. Mi mostrò diverse opere sulle quali stava lavorando: erano belle, ma lei non era ancora soddisfatta. La capivo, perché ci si sente sempre così in fase d’opera, nessun occhio è più severo del nostro. Di solito si arriva alla mostra pensando di non aver fatto mai abbastanza.

A gennaio, inaugurammo la sua personale intitolata Quattro passi tra paludi e miniere. La mostra era composta da due grandi opere intessute di cartoncino nero, a ricordare il nero profondo delle miniere e una serie su carta più leggera dal colore dell’acqua torbida e fangosa, qualcosa di doloroso, stagnante. In un’altra stanza, segni leggeri, quasi invisibili impressi su altre carte, ricomponevano i meandri del nostro cervello, palude impenetrabile di sentimenti ed emozioni.

Dalla recensione di Raffaella Venturi su L’Unione Sarda: 

“[…] In realtà la passeggiata fra miniere e paludi si snodava attraverso una commistione di lavori apparentemente non affini, per soluzioni formali e materiali utilizzati, ma che, inaspettatamente per l’osservatore, divenivano complementari. Due lavori ottenuti dalla giustapposizione e sovrapposizione di piccole tessere e strisce verticali di cartoncino nero – ventri di miniere – preparavano e invitavano ad andare oltre e “impaludare” la propria percezione in un rimando di fogli monotonali, colore fangoso di acquitrini, acque chete, torbide profondità. Fino ad arrivare a considerare che in realtà non vi è palude più inconoscibile del nostro cervello, i cui lobi venivano ricomposti dalla Secchi attraverso lavori su carta graffiati nella loro impercettibile superficie.” 

A febbraio, all’interno del Man Ray, venne realizzata una bella e interessante pièce teatrale dal titolo Medea torrat, di Gianmario Demartis, interprete Nerina Nieddu, flauto Alessandro Carta, ideazione e installazione scenica di Josephine Sassu, giovane e brava artista sassarese, trucco di Liliana Niedda.

Zaza Calzia e il piacere della geometria che seduce, recensione di Raffaella Venturi, L’Unione Sarda.“[…] Dentro un collage di Calzia, si percepisce più che una storia, una poesia, composta con parole in libertà sincopata descrizione di un mondo tanto più ordinato dalla tecnica quanto più anarchico nella comunicazione. Poche concessioni cromatiche – solo bianchi e neri, che creano puntinistici effetti di grigi, rossi, blu – perché quello che interessa all’artista è costruire tutta la composizione attraverso un principio ordinatore, come si trattasse di una partitura musicale. […]”

È incredibile ripensare a quegli anni e rendersi conto di tutto il lavoro fatto!

Ci sono stati dei periodi in cui avevamo anche tre mostre in contemporanea (Cagliari, Quartu, Sinnai), la maggior parte progettate da noi, altre su richiesta degli artisti. Non tutte le richieste venivano accettate, perché dal momento che lavoravamo gratis, eravamo iper selettivi, per cui, esporre al Man Ray, diventava davvero un fiore all’occhiello, una sorta di promozione. Molti ci serbano ancora rancore per non averli inseriti. Il discorso cambia per quanto concerne gli artisti storici che solitamente venivano e vengono invitati a seconda della tematica del progetto e dello storico curatore che decide “chi” chiamare. Nulla è mai stato lasciato al caso, ma tutto meticolosamente programmato. Grande lavoro, grandi fatiche che alla fine venivano suddivise tra poche persone, pur avendo un gran numero di soci. Quelli che lavoravano davvero erano Stefano Grassi, Luisanna Atzei, Mauro Nannini, io, la nostra cara Mariolina Cosseddu, anche se lontana, Alessandra Menesini e Nora Scano che ci lasciarono nel 2000.

Un’altra bella presenza, finché è durata è stata quella di Maria Spissu Nilson con la quale, da tempo, avevo stretto un rapporto di amicizia che perdura negli anni. Maria, artista delicata e sensibile, collaborò in varie occasioni generosamente. Colta, intelligente ed eclettica si divideva tra la sua arte, personalmente esperita, e la critica d’arte, che per altro faceva con una grande capacità di lettura delle opere ma anche dell’animo umano: i suoi giudizi ti attraversavano e ti costringevano a riflettere, capacità confermata più tardi dalla pubblicazione del suo primo romanzo Il tempo sa mordere meglio dei cani, opera terribilmente dura, dolorosa e senza speranza, ambientata tra il 1915 e il 1918, romanzo corale che riguarda la vita di un paese della Sardegna, con una scrittura scorrevole, coinvolgente e dalle qualità letterarie profonde. Nel frattempo Maria ha scritto un altro romanzo L’uomo sulla sabbia nera che ha avuto un grande successo di critica.

Tra i frequentatori assidui del Centro, sin dal 1995, mi preme ricordare Ercole Bartoli, notaio e a suo modo artista, noto collezionista e indagatore della scena culturale sarda. Conobbi Ercole Bartoli nel 1992, alla vigilia dell’inaugurazione di una mia mostra alla galleria La Bacheca di Lidia Scuto, quando, interessato ad una mia opera di grandi dimensioni, mi chiese di accendere le luci dell’allestimento. Infastidita dalla richiesta di questo giovane curioso che percorreva in solitario la galleria, mi alzai malvolentieri dal mio comodo divano perché molto stanca. Mi ringraziò presentandosi e mi salutò con parole di elogio dicendomi che era interessato all’acquisto di un’opera che mi indicava, ma non lo presi sul serio, trattandosi di un polittico di legno inciso e dipinto, alto due metri e formato da nove elementi: il mio primo polittico realizzato in mesi di febbrile lavoro. Mai avrei immaginato che il giorno dopo, alle otto del mattino lo avrebbe bloccato con una telefonata alla gallerista. 

Ma torniamo al Man Ray e alle dinamiche appassionate del Centro. Ercole seguiva con molto interesse la mia ricerca di giovani talenti da coltivare e condurre nel mondo dell’arte. Mi diceva che quello che facevo era molto importante e sovente acquistava le loro opere ma non si limitò a questo: portò i “miei” e i suoi ragazzi in lungo e in largo per la penisola con mia grande gioia. Tenendo fede alle sue parole “Tu trovali, lavoraci e poi ci penso io”. Lo fece con appassionata e divertita creatività. 

Continua a farlo con la Fondazione Bartoli – Felter creata con la sua gentile moglie, Ludovica Felter, anche lei notaio, e ancor più in questi ultimi anni con l’apertura di uno spazio espositivo, il Temporary Storing che sognava da tempo. Aperto ad artisti meritevoli e a tutti coloro che amano l’arte, bello e accogliente, quello spazio è una fortuna a Cagliari e rappresenta una importante alternativa alla carenza di spazi pubblici. Frequentarlo, quando mi è possibile, mi riporta ai “tempi verdi” del nostro Centro. In arte, niente muore ma si rinnova e cambia direzione e movimento a patto che ci siano persone generose ed entusiaste che lavorano a “tener viva la memoria” e a proseguire il difficile e meraviglioso cammino in progress.

Temporary Storing – Fondazione Bartoli/Felter

sopra: Ercole Bartoli e Stefano Grassi

sotto: Stefano Grassi, Gianfranca Loi, Wanda Nazzari, Walter Mostallino

Pamela Sau, Ercole Bartoli

Riprenderò da Attraversamenti.

Dieci artisti a indagare il concetto di pittura con diverse tecniche, suddivisi in un ciclo di mostre personali. Cinque appuntamenti a Casa Olla di Quartu dal titolo Attraversamenti, a cura di Ivo Serafino Fenu, fotografie in catalogo di Stefano Grassi. Artisti invitati: Tonino Casula, Attilio Della Maria, Antonello Dessì, Nino Dore, Stefano Grassi, Adelaide Lussu, Mirella Mibelli, Wanda Nazzari, Salis & Vitangeli, Daniela Zedda.

Ricordo la grande disponibilità della straordinaria artista Elena Ledda, allora assessore alla cultura del Comune di Quartu S. Elena, che accolse con grande favore il nostro progetto e ci aiutò con fervida partecipazione a portarlo avanti nonostante le difficoltà. Tutte le mostre dei vari appuntamenti furono sempre giocate all’insegna del massimo rigore e dell’equilibrio. Unica eccezione per uno degli artisti che pretese ed inserì, di sua iniziativa, una serie di lampade per potenziare l’illuminazione nella zona riservata alle sue opere, naturalmente, ogni tanto se ne fulminava qualcuna perché l’impianto non reggeva quella potenza. Un brutto giorno dovetti subire l’assalto verbale di questo personaggio che, urlando, mi incolpava dell’accaduto e pretendeva la vigilanza continua sulle sue lampade e l’eventuale immediata sostituzione, mentre l’amministrazione comunale mi intimava di eliminare l’impianto extra perché non a norma. Personaggio stravagante, ma anche capace di perdere il contatto con la realtà per una lampada fulminata. Non potrò mai dimenticare la sua sfuriata e l’umiliazione subita.

Dalla presentazione della rassegna, di Ivo Serafino Fenu: “Attraversamenti da e per la pittura, con risultati che hanno il “pittorico” come orizzonte, inteso nel senso più nobile del termine e svincolato da una precisa operatività artistica definita e codificata. 

“I concetti di “pittura” e “arte” sono da sempre così contigui che, anche nel comune sentire e indipendentemente da ogni valutazione in termini qualitativi, sono diventati ambiguamente sovrapponibili se non, addirittura, intercambiabili. 

[…] il progetto Attraversamenti propone i percorsi creativi di un cospicuo numero di artisti, tutti con un solido background già storicizzato, lontano da pericolose quanto facili improvvisazioni e da estemporanee infatuazioni legate al clima culturale contingente, ma tutti dialoganti con le più attuali proposte dell’arte contemporanea.

Nino Dore – La rinuncia al lucore – […] Sono paesaggi interiori romanticamente connotati quelli che da decenni oramai, con estrema coerenza e con grande generosità, Nino Dore riversa sulle sue carte intelate. 

[…] Di certo, se vi è un’artista il cui orizzonte è da sempre pittorico questo è Nino Dore, e la sua pittura, pur supportata da una gestualità impulsiva e dirompente, talvolta “brutale”, è solo apparentemente caotica e scomposta. Infatti la ricerca di Dore va da tempo evolvendosi e strutturandosi, seppure in un processo lento quanto meditato, in sovrapposizioni di piani di colore e complessi tagli compositivi dal cui confronto/scontro scaturisce una forte carica simbolica e lirica al contempo, che prima che formale è un’urgenza espressiva dai contenuti fortemente esistenziali. Dal caos emerge sempre più netto un ordine strutturante, una trama segnica che più che imbrigliare veicola le forti pulsioni emotive del colore: un’esaltazione reciproca, un gioco di linee diagonali e spezzate, un vortice di contrasti tra colori primari mai squillanti e abbrunati da cupe sciabolate bituminose, un grido soffocato ma non per questo meno lancinante e drammatico. […]

Attilio Della Maria – WWW – Attilio Della Maria ha fatto degli Attraversamenti la ragione dell’essere della sua ricerca e della sua continua sperimentazione. Pittore “puro” agli esordi, pienamente partecipe di quelle correnti espressioniste che hanno percorso tutto il secolo sia nelle forme più drammaticamente icastiche sia in quelle non meno violentemente aniconiche, con l’amato Francis Bacon come referente primario. Raffinato fotografo poi, e sperimentatore di tecniche tendenti alla contaminazione dei due generi nell’ambito del concettualismo imperante nei decenni ‘70 e ‘80, per ritornare prepotentemente alla pittura in questi ultimi anni […] Eppure, nonostante questo nomadismo più tecnico che estetico, la poetica di Della Maria si è mantenuta sempre su livelli di grande coerenza sia stilistica sia contenutistica, arricchendosi, semmai, di ulteriori spunti offerti dalla contemporaneità e da sempre più approfondite meditazioni […] Il tema a lui più caro è, da sempre, quello del linguaggio e quella della comunicazione che lo ha portato all’elaborazione di un alfabeto, credibile quanto improbabile, privo però dell’organizzazione logica del discorso e, paradossalmente, luogo e simbolo dell’incomunicabilità. Consequenzialmente non poteva mancare l’amata riflessione sulla www. (World Wide Web) l’immensa ragnatela mondiale di internet, che subisce uno slittamento semantico trasformandosi in una ragnatela di parole (Word’s Wide Web), inevitabile metafora di un immenso e angosciante silenzio. […]

Dal canto suo Mirella Mibelli, con un’opzione concretista, propone una pittura orientata all’introspezione e i suoi Cuori pulsanti assumono il valore metaforico del sentimento e dell’interiorità, a dispetto dell’accecante luminosità coloristica […] La sua ricerca mira a cogliere l’attimo, la fugacità di una realtà irripetibile, secondo gli insegnamenti di un grande dell’arte del ‘900, l’austriaco Oskar Kokoschka, del quale frequentò la Scuola del Vedere presso la Sommerakademie für bildende kunst di Salisburgo. Fermare, al di là dell’antinomia, la vita pulsante, con una pennellata veloce e priva di pentimenti, irripetibile anch’essa, come impone la tecnica dell’acquerello. È lecito parlare pertanto di “impressionismo” ma di un impressionismo teso a cogliere non i segni di una caledoscopica realtà esteriore bensì un mondo interiore caotico e spesso tormentato, aprendo dunque, come il maestro austriaco, a una dimensione fortemente espressionistica. […] Alle vibranti superfici cromatiche tese a creare una spazialità di puri piani luminosi, immateriale eppure concreta, l’artista sovrappone, in un gioco di trasparenze dalla forte carica gestuale, i suoi lacerti di colore, ora trasparente ora profondo, ambiguo nel suo essere al contempo “cuore pulsante” e profonda voragine, nella cui sconcertante oscurità, metafora di un imperscrutabile inconscio, si rischia di precipitare e perdersi.

Adelaide Lussu – Icone – […] Un’aura mistica e morbosa e allo stesso tempo, un gioco sottile di rimandi alle esperienze estetiche del passato rivissute in un’ottica che ha come referente la dimensione del contemporaneo in un difficile equilibrio, ogni volta da ritrovare, tra un concettualismo da sempre praticato, frutto di una grande cultura storico-artistica e un’altrettanta grande sapienza grafico-coloristica al limite del virtuosismo. Inevitabile pertanto, nel percorso artistico della Lussu, la mutazione delle precedenti forme […] Una ricerca sofferta come sofferta e tormentata è la pratica pittorica che coagula e da forma ad un magma coloristico stratificato in sapienti velature, nel quale i tratti fisionomici stentano a definirsi nonostante l’infaticabile lavorio di superficie e il sottile grafismo che, più che costruire, corrode le forme. Pertanto pur nella compiutezza di ogni singola opera, le forme mantengono un altro tasso di ambiguità. […] Un autoritratto interiore che stenta a definirsi perché troppo vasta, mutevole e precaria è la realtà alla quale afferisce. Sono l’uno, il nessuno, i centomila volti di un’identità artistica e umana alla ricerca della “vera icona” di se stessa.

Wanda Nazzari – Opposte pulsioni – Un’apparente compostezza, una misura quasi classica e un arcano rigore informano i “polittici” e i pannelli di Wanda Nazzari. Vere e proprie pitto-sculture che nella loro articolazione ambientale e nella loro essenza oggettuale – mai casuale ma puntigliosamente organizzata, contemporaneamente strutturano e condizionano lo spazio fisico e si pongono come “signacula” di una complessa realtà interiore. […] Sono superfici corrusche e corrose, ottenute mediante un lungo e attentissimo lavoro di intaglio che solo una pluriennale consuetudine con le tecniche incisorie può garantire, e nel quale la sgorbia incide, slabbra, sfrangia e solleva il legno, ottenendo, nonostante l’apparente uniformità e la certosina meticolosità, un singolare effetto di movimento e di tensione lineare, poi enfatizzato dall’elemento coloristico, non semplicemente sovrapposto ma funzionale e strettamente correlato al disciplinato rilievo. 

I colori che ammantano le superfici lignee, per lo più appartenenti alla gamma del blu, dei turchesi e soprattutto dell’amato viola, mai piatti ma vibranti per le sapienti velature che li originano, evocano allo stesso tempo, nella loro pluralità di significati, atmosfere cupe e notturne, l’interiorità dell’anima, la mestizia del lutto o, viceversa, soprattutto col viola, il vitale seppure pacato movimento dei fluidi, l’armonia tra gli opposti afferenti sia alla dualità spirito-materia sia allo scontro tra sereno raziocinio e focosa passionalità.

Antonello Dessì – Epifanie del sacro – […] Squarci apparentemente casuali su superfici opache eruttano conglomerati di materia traslucida e vivacemente colorata; lustrini e “glitter” animano di improvvisi bagliori e inaspettate iridescenze i pigmenti sottostanti, ora fluidi ora densi e grumosi, in un cangiantismo che nella luce trova un complice sicuro; arditi quantomai inusuali accostamenti coloristici affascinano e sconcertano; […] Ma, nel più puro gioco dei ribaltamenti, ciò che più è apparente tanto più è esoterico, e in una dimensione che all’esoterismo si riallaccia, ne consegue che nell’apparenza iniziale, nell’immagine, è contenuto il mistero, perché il manifesto è l’occulto come, in definitiva, l’occulto è il manifesto. […] I numerosi segni virgolettati, che percorrono la superficie pittorica altro non sono, infatti, che l’ossessiva rielaborazione dello “iota”, nona lettera dell’alfabeto greco, il grafema più semplice ed essenziale, divenuto, col tempo, sinonimo del “nulla” ma che, nelle sue diverse declinazioni e combinazioni, si carica di valenze ben più complesse alludendo, nella sua ripetizione quaternaria, addirittura “all’Uno”, all’essenza stessa della divinità. Allora, questa scrittura che a tratti ricorda l’automatismo segnico e biomorfico di certo surrealismo, manifesta un’entità che trascende dogmi e fedi, e tende a uno spiritualismo universalistico di matrice ancora romantica che, inesausto, cerca ancora risposte.

Tonino Casula – Falsi movimenti – Le animazioni di Tonino Casula sono la prova non scontata di un percorso che nel mondo della visione, nella sua genesi e nelle sue ambiguità, ha trovato e continua a trovare linfa vitale. […] Ritmi, linee melodiche, cadenze, si concretizzano visivamente in sovrapposizioni di piani, in intrichi di forme e colori, in un cangiantismo che spesso stravolge la sintassi musicale. Apparentemente gratificante, contaminato com’è dagli effetti dei “video games”, è, in realtà, un giuoco sottile complesso e spesso fuorviante, nel quale è necessario un coinvolgimento razionale più che empatico, maggiore quanto più “facile” appare l’ambigua e falsa semovenza delle immagini sul monitor. La stessa prassi che porta alla creazione del documento visivo è fortemente ambigua perché non sfrutta le innumerevoli possibilità che il medium offre a livello di elaborazione e rielaborazione dell’immagine – prassi oggi diffusissima tra le nuove generazioni di artisti e i cui immediati effetti grafico-pittorici finiscono per banalizzare e svuotare di senso l’immagine stessa – ma si pone, invece, in una dimensione polemicamente arcaizzante, quasi da amanuense medioevale che, paziente, linea dopo linea, piano dopo piano, colore dopo colore, costruisce l’immagine o la sequenza di immagini, piegando alla sua volontà creativa il medium senza rimanerne schiavo. […]

Salis & Vitangeli – Trans-figurazioni – Nel cuore di ogni fenomeno non c’è una risposta bensì una domanda. Giovanna Salis e Massimo Vitangeli da anni stanno sottoponendo a verifica questa affermazione del fisico americano John Wheeler (teorico dei buchi neri) con una sperimentazione artistica tanto profonda quanto sconcertante e, soprattutto, aperta, in rapporto alla pluralità delle risposte sempre provvisorie che via via sono riusciti a ottenere. Sembrerebbe, la loro, una “poetica dell’indeterminatezza”, orientata a studiare situazioni sempre “in itinere”, processi metamorfici che si materializzano e trovano inquietanti riscontri nella manipolazione genetica e nelle ultime ricerche biotecnologiche. […]

Ecco, allora, una libellula ingigantita su un grande pannello realizzato in plotter-painting, “riscaldata” da velature a olio, che incombe e inonda con la sua abbacinante luminosità l’ambiente circostante. Uno sciame di altre libellule, bloccate nell’atto di un improbabile volo sotto uno strato di polvere vulcanica, converge verso l’immagine madre, al contempo reale e virtuale, presenza concreta quanto impossibile aspirazione. […] Da un lato tutta la “terribilità” di una natura alterata, frutto di un processo di sintesi, raggelata nell’abbraccio di morte di un grigio mantello che non può non evocare l’ecatombe pompeiana, qui, però, per niente naturale ma più o meno consapevolmente provocata dall’uomo stesso. Dall’altro, in positivo, il calore apparentemente rassicurante emanato dalla “grande icona”, la quale, non certo casualmente, rimanda a un’iconografia cara alla tradizione cristiana, la “Trasfigurazione di Cristo sul monte Tavor”.

Stefano Grassi – Metamorphosis – Acqua, terra, aria, fuoco: I quattro elementi del mondo fisico e i principi che, nella tradizione, presiedono all’ordinamento del cosmo; distinti eppure in continua trasformazione uno nella specie dell’altro; in simbiosi stretta con l’essere umano, […] Sono gli elementi più eclatanti che caratterizzano l’ultima produzione fotografica di Stefano Grassi. 

Ma è solo un pretesto, si tratta in realtà di una meditazione tutta interna al mondo dell’arte nel senso più ampio e nobile del termine, un percorso che parte dalle Metamorfosi ovidiane attraverso l’interpretazione datane dall’arte barocca fino al senso panico della natura di marca dannunziana, per trascolorare poi in un seducente erotismo legato alla riscoperta di una dimensione ludica e primigenia […] ai particolari anatomici definiti da complessi tagli compositivi, si e andata a sostituire un’attenzione verso il movimento e, soprattutto, verso il rapporto spazio-forma-tempo, trasformando ogni scatto in una sorta di danza rituale nella quale lo spazio si fonde con la figura […] ben poco è lasciato al caso, i movimenti sono perfettamente studiati e calibrati e il fotografo muove mano, macchina e corpo, come un pennello che, deciso, scivola sulla tela lasciando le tracce del suo passaggio, […] trasformando il soggetto, in questo processo metamorfico artificioso e naturale allo stesso tempo, in acqua fluttuante, in guizzo di fiamma, in aria tremolante o in terra instabile, per la cui descrizione la terminologia più attinente non può essere che quella pittorica. Perché è nel pittorico, al di là del mezzo e della tecnica, che tali opere trovano il loro ultimo e definitivo approdo. 

Daniela Zedda – Passi di poesia – L’attenzione della Zedda è rivolta, infatti, al mondo dello spettacolo, precipuamente della musica, del teatro e, nello specifico di questa mostra, della danza e del teatro-danza contemporanei. È, in fondo, una meditazione tutta interna al mondo dell’arte e su differenti espressioni artistiche, indagate, ma sarebbe più corretto dire, interpretate, tramite un’altra forma espressiva, quella fotografica, alla quale è sottratto il suo fine documentaristico per diventare, essa stessa, “evento” o, meglio, documento d’arte. Artistiche sono, pertanto, la prassi operativa e la sensibilità compositiva che strutturano le diverse immagini fotografiche le quali, allo stesso tempo, devono cogliere l’attimo pregnante, il clou di una determinata situazione scenica e sintetizzarne, distillarne, il senso ultimo dell’insieme. È una sintesi tra frammento e tutto o, in una dimensione più generale, tra particolare e universale, rara e difficile da ottenere se non con un grande mestiere e un estremo rigore. Solo una “forma mentis” classica può riuscire in questo non facile compito. E Daniela Zedda spesso vi è riuscita, facendo emergere dal fondo scuro che isola ed esalta le figure umane – semoventi eppure cristallizzate in un movimento che si perpetua nel tempo -, fissandole in pose perentorie e forme icastiche dai drammatici contrasti chiaroscurali. […] 

Nel maggio del 2000, Odilia, ex allieva della scuola di Fotografia, personaggio carismatico e sensibile, fece la sua prima mostra sul tema del nudo. Dall’auto presentazione di Odilia: “Da sempre interessata alle arti visive, solo grazie all’incontro con il mio maestro Stefano Grassi sono riuscita a cogliere l’essenza della mia creatività”.

Dal testo di presentazione della mostra, di Alessandra Menesini: “Intento specifico, quello di Odilia, di ritrarre la sensualità nella sua forma più indifesa e forse più difficile: il nudo. Lo fa scavando ombre su corpi affidati all’immobilità della posa, tra apparizioni di schiene affilate come sculture e morbide rotondità di dettagli fisici illuminati da fasci di luce. Carnalità suadente e verista, filtrata da una ricerca condotta con taglio garbato e attento ad un soggetto così delicato e così praticato, proposto in una scomposizione della figura che moltiplica nei particolari isolati la sua attrattiva. […] “Sensi”, il titolo della mostra, ingloba in una parola al plurale tutto ciò che attiene alla percezione, territorio indefinito e pozzo profondissimo di reazioni impertinenti. In “Sensi”, le visioni del corpo emanano energia e vitalità e, attraversando l’occhio tecnologico della macchina fotografica con la forza della bellezza, ripropongono la seduzione come ultima frontiera (desnuda) del pudore.” 

Contemporaneamente, negli spazi del Centro, proseguivano le mostre fra le quali quella di Luisanna Atzei intitolata Percezioni, nata da una profonda ricerca interiore tutta protesa verso i valori dello spirito. Una figurazione raffinata dove si percepiva un racconto dell’invisibile.

Su L’Unione Sarda la recensione di Alessandra Menesini: […] La pittrice propone ora Percezioni, ovvero la rappresentazione delle suggestioni dell’invisibile. Sensibile traduttrice della sfera del silenzio, Luisanna Atzei crea con le sue opere morbide allegorie del paesaggio dell’inconscio. Pittura figurativa che attraverso un perfetto realismo di forme, scavalca la sua stessa evidenza per spingersi al di là del visibile e catturare l’essenza delle cose. […]” 

Luisanna Atzei ritrae le sue sognate creature in sfondi privi di gravità, con colori luminosi ed omogenei e chiaroscuri di ambigua leggerezza. […] Il gioco prospettico colloca in una dimensione fantastica una narrazione compiutamente realistica, trasportandola oltre la percezione visiva e toccando le corde della comunicazione sublimale. Quasi una realtà virtuale, un esito paradossale ottenuto attraverso la mimesi.

2000 – Luisanna Atzei “Percezioni”

A giugno, Metropoli, a cura di Alessandra Menesini:

“Riflessioni sulla realtà urbana contraddittoria e magnetica, stratificata dalla storia e segnata dalla contemporaneità, caotica e asfittica o adrenalinica e vitale, contrapposta alla pace campagnola eppure irresistibile sirena. Scenari artistici per scenari metropolitani.

Nico Orunesu incide con neri caratteri cuneiformi le mappe della sua metafora di una comunicazione al punto zero, tracciando su tavole di legno un misterioso accurato alfabeto.

Paesaggio verticale nell’opera di Antonio Mallus, una sagoma umana centrata e trafitta da una spinta centripeta a forma di piramide, scabro e penetrante cuneo fisico e mentale.

Ruota su se stesso il radar di Raffaello Ugo, in un lento captare i messaggi vaganti nell’etere. Grande Fratello in lamiera zincata, spia super tecnologica con un filtro di stoffa.

Alla città di superficie appartiene lo scorcio architettonico della plastica geometria di Dionigi Losengo, camera con vista sui volumi accorpati in linee dinamiche accese da un tocco di rosso.

Vedute aeree e radenti insieme, in una planimetria visionaria e tattile di concrezioni e trasparenze, raffigurano lo spazio costruito e abitato di Beppe Vargiu.

Marina Madeddu costruisce piccole sculture colorate nate per l’arredo urbano, prototipi gioiosi per scuotere, con la levità del gioco, un ambiente color asfalto.

Sotto le strade, sotto il visibile, i segni underground delle tribù dei graffiti, affiorati dalla città sotterranea, calda e senza luce, nel corroso pannello dipinto da Simone Dulcis.

Nell’opera di Annalisa Achenza campeggia una figura femminile in una stanca posa di rassegnazione. Occupa quasi completamente lo sfondo – in ombra – di un territorio ai margini.

Su un devastato risveglio non più protetto dal buio della notte si alza l’alba metropolitana di Erik Chevalier, miseri rifiuti mischiati a chiari sassolini di fiume.

Catturando luce e movimento, l’obiettivo di Stefano Grassi blocca in un veloce frammento sfuocato la paura della notte. Fuga dalla violenza senza nome di fantasmi con coltelli veri.

Color cenere (secoli di polvere) per un passo di donna sempre più pesante. Scarpe eleganti fatte in terra cruda e sporche di calce, nell’installazione di Ombretta Locci.

Marisa Delzotto sintetizza in un bruciacchiato perimetro un universo di lattine e plastiche indistruttibili, gli avanzi della festa di distratti nomadi (in)urbani.

Rosso nero bianco in bilanciati equilibri su tessere composte a formare un quadrato. Di matematica precisione ma infiammato da un’energia che sconvolge la forma regolare della micro-città di Alessandro Meloni.”

La mostra fu recensita da Raffaella Venturi in un articolo su L’Unione Sarda dal titolo: Nel gorgo delle metropoli.

2000 – Stefano Grassi – Metropoli –“Fuga” stampa plotter, cm 90 x 50

Su invito del Comune di Cagliari, nel mese di settembre del 2000, anno del Giubileo, il Centro Culturale Man Ray, è presente all’Exmà con la Rassegna Internazionale di Arti Visive Percorsi dello Spirito Anno 2000, a cura di Annamaria Montaldo, che scelse gli artisti e lo spazio espositivo. Scritti in catalogo di Claudio Cerritelli, storico dell’arte. 

Rispetto alla versione del 1998, vennero aggiunti due artisti: Antonio Amore e Francesco Casu, entrambi avevano già lavorato sul tema del Sacro. Quindi, la compagine era: Amore, Casu, Contini, Hirose, Lindsay, Nazzari, coadiuvati dall’installazione sonora di Salvatore Spano dal titolo La forma di G, 12 contrappunti elettroacustici.

Claudio Cerritelli grande storico e critico d’arte, autore di numerose pubblicazioni e di monografie di artisti contemporanei. Dal 1986 è titolare di cattedra di Storia dell’Arte Contemporanea presso l’Accademia di Belle Arti di Brera, curatore di rassegne storiche in spazi pubblici e privati.

Salvatore Spano, compositore e interprete, diplomato in Organo e composizione organistica presso il conservatorio G.P. da Palestrina di Cagliari, specializzato nel 1992 in Musica contemporanea allo Sweelinck Conservatorium di Amsterdam e nel 1999 in Musica elettronica. Il suo ambito professionale spazia dalla musica classica al teatro e alla musica jazz. 

La mostra venne movimentata da due importanti serate: una di dibattito sul tema dell’arte e della spiritualità alla quale presero parte l’assessore alla cultura Gianni Filippini, Maria Luisa Frongia, Annamaria Montaldo, Francesco Paolo Campione, Claudio Cerritelli.

La seconda dedicata ad un concerto con i cantanti lirici Eloisa Deriu soprano in L’introduzione al Gloria di Vivaldi, e Gianluca Belfiori contraltista in un Mottetto di Hasse e il Salve Regina in fa minore di Pergolesi; orchestra da camera composta da otto elementi, diretta dal maestro Riccardo Leone. Scenografia dal titolo Discesa a zero realizzata da me.

Torniamo alla mostra. È vero che la seconda versione di Percorsi dello spirito era in tono minore rispetto alla prima, forse a causa dello spazio troppo vasto, eccessivamente illuminato e privo di pause di silenzio tra le opere, ma è anche vero, che questa edizione come la precedente venne accompagnata da troppi episodi di disturbo. Ci fu persino qualcuno che si prese la briga di comunicare il suo malcontento a Claudio Cerritelli al suo arrivo a Cagliari, prima ancora dell’inaugurazione dell’evento, ragion per cui sapevamo già che l’operazione non era gradita. Grandi manovre prima della tavola rotonda e chissà quant’altro. Le persone parlano, ti raccontano, soprattutto se hanno stima di te e vieni a sapere tutto. Ciò nonostante lavorammo con impegno e molti furono gli apprezzamenti sulle singole opere. Varie le recensioni positive, una fra tutte quella di Giovanna Gigli dal titolo Percorsi dello spirito anno duemila. Voce dissonante Raffaella Venturi che nel suo articolo I tortuosi percorsi di una spiritualità buona per ogni uso, non risparmia né opere né artisti. Di quel momento mi rimane, comunque, il ricordo delle bellissime e faticose giornate trascorse con Claudio Cerritelli ed Anna Maria Montaldo, cordialissima ed affettuosa padrona di casa, con la preziosa Stella Spiga con Satoshi e Arturo, con i quali ritrovammo un certo numero di amici comuni compresi Sandro Dernini e Alberto Soi. Ma soprattutto indimenticabili, gli ultimi incontri a casa di Antonio Amore, profondo e tormentato come sempre, che ci catturò, ancora una volta, con i suoi inesauribili racconti di vita. Di lui conservo una bellissima lettera che mi scrisse in quella occasione.

Dal catalogo della rassegna, lo scritto di Claudio Cerritelli:

“Nella suggestiva scena espositiva dell’EXMA’ Anna Maria Montaldo ha invitato sei artisti di diverse aeree geografiche a interpretare con le loro opere il concetto di spiritualità, quel particolare modo di sentire l’arte come strumento di approfondimento interiore e di emozione mistica che consente all’artista, al di là dell’origine e del senso di appartenenza culturale, di riscoprire le matrici della propria identità.

Dalla pittura alla fotografia, dalla scultura all’installazione, dalla scrittura poetica alla video-arte, molteplici sono i linguaggi che oscillano tra l’atteggiamento emozionale e quello concettuale, tra l’evocazione della parola e la sonorità del colore.

Le diverse tecniche linguistiche esprimono l’aspirazione ad una condizione spirituale intesa come evocazione di uno spazio misterioso, indefinibile, che pone lo spettatore sempre nel dubbio di non riuscire a percepire la totalità dell’evento visivo, la trasformazione del riferimento alla realtà in una sintesi poetica.

Del resto il concetto di spiritualità, pur assumendo diverse valenze, si riconduce alla comune aspirazione degli artisti verso la sacralità, verso quella condizione dove il corpo e l’anima dell’arte si identificano nella ricerca dell’altrove, nel superamento dei vincoli materialistici, in attesa di cogliere il fondamento del mondo in una sola immagine, nell’essenza di una forma che contiene tutte le forme possibili. […]

Se si può parlare di spiritualismo nel caso di artisti così diversi come Amore, Casu, Contini, Hirose, Lindsay, Nazzari, lo si deve fare riferendosi alla comune visione dell’arte come interrogazione dell’enigma della forma, esplorazione della natura ineffabile dei suoi elementi che, per quanto indagati analiticamente, sfuggono alla comprensione e si pongono sempre sul piano della rivelazione, di una visibilità imprevedibile. […]

Ai volti tragici di questa terra guarda l’arte aspra e appassionata di Antonio Amore; ai colori cangianti delle acque si riferiscono le immagini tecnologiche elaborate da Francesco Casu; alle iconologie della civiltà artistica sarda si collegano le costruzioni pittoriche di Aldo Contini; con i cieli della Sardegna si confrontano gli spazi di tutto il mondo fotografati da Satoshi Hirose; ai materiali antropologici dell’isola attinge Arturo Lindasy nelle sue installazioni alchemiche; alle vibrazioni leggere dell’aria si rivolgono le forme magiche con cui Wanda Nazzari colloquia con i segni primordiali dell’universo.

I “percorsi dello spirito” non mirano soltanto a sublimare il rapporto con la natura ma anche ad evidenziare la bellezza dell’artificio, il fatto che dalla combinazione dei materiali, anche i più poveri, può nascere un’immagine che risveglia i sensi del profondo e apre soglie inaccessibili.

Le installazioni si pongono come tracce spirituali di un progetto creativo che respira attraverso la fisicità della materia […]

Queste tracce possono essere suggerite ovunque, senza ordine di spazio e di tempo, attraverso il linguaggio legato a situazioni distanti, per non dire opposte, tra di loro. […]. Tale concezione riguarda lo spazio di salvezza dell’artista che, nell’attuale epoca della simulazione simulata, tenta di riconquistare la sua integrità attraverso una pratica dell’arte che sappia essere pensiero poetico, stato d’incanto, sforzo di umanizzare l’uomo per ricondurlo al piacere della vita, al valore della conoscenza e del rapporto con gli altri. […] Il senso di spiritualità che gli artisti contemporanei sostengono sta nell’estensione dei limiti dello sguardo, nella volontà di percepire nuove sensazioni di spazio e di tempo, nell’affidarsi alla forza generativa delle emozioni pure, di esaltare l’esistenza come concatenazioni di immagini che favoriscono la nascita di nuovi stati creativi, direttamente protesi alla ricerca dell’aldilà imprescindibile dalla condizione dell’esistenza.

È per questi motivi che si può parlare di un risveglio della spiritualità senza temere di cadere nella retorica del religioso e del sacro come categorie desuete, legate a iconografie liturgiche del tutto insufficienti per un discorso che punta a individuare l’intensità dell’essere e non la quantificazione dei temi religiosi. […]

Per l’artista si tratta di esserci, di continuare a concentrarsi sulla propria estenuante follia creativa, in nessun modo omologabile con il mondo organizzato che lo circonda. Questa volontà di sottrarsi alla grande comunicazione è la misura di un dominio spirituale del mondo che consente di nutrire la grande ambizione dell’atto creativo, quello di essere irriducibile a qualunque altro linguaggio, intraducibile da altri mezzi di comunicazione.

Quest’ultima considerazione non ci esime dall’esprimere una nota particolare per il lavoro di documentazione fotografica di Stefano Grassi a cui si devono le immagini del catalogo, la lettura dell’allestimento della mostra, i dettagli, i particolari, i punti di vista, gli addentramenti, le distanze, le misure totali, vale a dire una ulteriore scrittura visiva che valorizza gli aspetti interni, spesso reconditi, che ogni singola installazione contiene attraverso la presenza di tutti gli elementi che si sono sviluppati in essa, dall’ideazione alla realizzazione finale.

Saperne rivelare il significato attraverso la sensibilità dell’occhio fotografico è quanto Grassi riesce a fare, anche in virtù della sua autonoma ricerca sulla possibilità di attraversare l’anima delle forme, captando non solo i movimenti impercettibili ma anche quelli che si annidano ambiguamente nell’immagine.

Risultato, questo, di non poco conto per un catalogo che documenta la presenza irripetibile delle installazioni, legate al luogo e agli specifici spazi espositivi, dunque strumento di registrazione di ciò che la memoria da sola non può fissare con quella intensità che, mentre esplora la visione irrevocabile dell’opera, ne interpreta anche le differenze. […]

Antonio Amore

Luogo del tragico e del dolore, l’installazione di Antonio Amore propone una visione corale della condizione umana, vissuta come tensione verso la liberazione da ogni tipo di sottomissione, materiale e mentale, fisica e spirituale, radicata nella realtà o anche soltanto immaginata.

Un coro di figure attornia l’immagine del Cristo che si stacca dall’insieme, quasi proteso verso una rigenerazione che passa attraverso il sacrificio e la sofferenza, il martirio corporale e il travaglio spirituale, soprattutto l’esperienza della morte. Il gruppo di figure verticali che accompagnano questo rito collettivo costituisce un repertorio di segni arcaici, primordiali, emblemi del rapporto con la natura e con la tradizione della terra, simboli del lavoro e della fatica che indicano l’umiliazione della schiavitù, la mortificazione di una vita soggiogata. Non a caso Amore ha identificato questi personaggi dolorosi nella forma del giogo, ha dunque usato questi antichi strumenti di lavoro agricolo, ha assecondato le diverse consistenze del legno, i segni del tempo, le cicatrici del lavoro, le parti usurate dal tempo. 

L’artista si è appropriato della qualità dei materiali con naturalezza, senza enfasi, sublimando la loro originaria funzione, fino ad imprimere a questi vecchi gioghi dell’Ottocento un nuovo ruolo nel territorio dell’arte presente. Ponendo in posizione verticale questi simboli di fatica e di schiavitù ne ha fatto corpi viventi che si muovono e si comportano come icone che compiangono il Cristo morto, emblemi di un teatro di sentimenti e di passioni che oscillano dal tragico al lirico, dal reale al fantastico. Per fare il Cristo Amore ha usato una tavola di castagno, anch’essa legata al mondo pastorale che gli è caro, una forma lineare e quasi astratta su cui è intervenuto con alcuni tagli sulle braccia e sulle mani, per rafforzarne il carattere figurativo. 

Come è avvenuto nel passato, anche in questo gruppo di figure Amore concepisce l’opera come ricerca di una verità antropologica che pone la solitudine dell’uomo al centro della rappresentazione. Si tratta di una solitudine capace di trasformare il dramma personale in dolore universale, di attraversare le contraddizioni del presente attraverso il recupero della purezza arcaica della forma, non soggetta all’esaltazione dello stile ma al primato dell’energia interiore. […] Attraverso una lenta assimilazione dei fenomeni esterni l’artista recupera l’animalità delle cose, le potenzialità biologiche dell’uomo che ne proiettano l’azione verso il futuro, a diretto contatto con il piacere di esplorare gli aspetti segreti della vita, di trasformarla, di allontanarla dal senso di violenza e di sopraffazione che la minaccia. […]

In questo senso, l’uomo è ricondotto verso se stesso, all’interno del proprio fondamento, come una vera presenza tra i fantasmi della civiltà contemporanea, sempre meno in grado di avvertire l’urlo interiore, l’emozione di un evento improvviso, l’ardore di un’immagine poetica che si impone sul resto, qualunque sia lo spirito che la anima.

Francesco Casu

Dalla scrittura all’immagine elettronica, dalla manualità primaria ed elementare alla comunicazione digitale, dalla composizione poetica alla musica visiva: questo è l’ampio raggio d’azione che Francesco Casu offre allo spettatore attraverso una installazione che comprende una video-sequenza e un piccolo libro scritto e dipinto a mano. “Paesaggi dell’anima” (dodici minuti di durata) sono frammenti quotidiani che l’artista traspone in una dimensione atemporale dove il riferimento naturalistico diventa una traccia, una scia luminosa che si disgrega e si ricompone in una visione molteplice, fatta di rallentamenti e di improvvise accelerazioni, di meditazione e di azione. Casu determina una nozione di tempo inteso come percorso poetico nello spazio delle cose, la natura è l’origine che bisogna riconquistare di fronte all’inaridirsi del mondo, il paesaggio non può dunque che essere interiore, sottratto al fluire meccanico delle stagioni, paesaggio dell’anima dove lo sguardo è in grado di rigenerare ogni minimo dettaglio del reale. La video installazione è composta di tre monitor, al centro sta un’immagine mistica, un’icona di genere astratto che comunica un senso di contemplazione giocato sull’idea del mandala orientale, difronte al quale ci si lascia andare, lievemente, come in una lenta ipnosi percettiva. All’artista interessa la visione zen, la totalità del presente come vuoto dove “tutto resta e nulla più scompare”, una condizione che permette di salvare il proprio respiro nel colloquio infinito con la natura. Ai lati scorrono forme legate alla quotidianità, alle presenze oggettive che entrano ed escono dallo spazio della vita, forme che si sovrappongono, slittano l’una sull’altra, per esempio un campo di fiori, un cielo, uno specchio d’acqua che sprigionano riflessi e metamorfosi di luce, in un inesauribile fruire di emozioni cromatiche. 

Il colore è il dato che unifica i differenti ritmi delle immagini, si tratta di una scrittura cromatica che l’artista costruisce, dopo averne fissato l’intuizione sul quaderno esposto davanti ai tre schermi come un progetto da cui si ricavano le elaborazioni al computer. Sul quaderno la scrittura ritrova il brivido della calligrafia, di quei ritmi manuali che l’ideologia digitale sta cancellando per proprie irrevocabili ragioni, l’artista non rinuncia a questa pratica desueta, scrive la poesia a mano e la declama a viva voce dentro lo scorrere delle immagini che si avvolgono con un andamento elicoidale.

Mentre la lettura del libro è lenta, pacata, e richiede il tempo reale del suo effettivo compimento, la struttura del triplice racconto visivo supera ogni aspettativa e si pone come incastro di varie possibilità dell’immagine elettronica […]

Dalla visione planare si passa a quella che sprofonda in sé stessa, dal colore compatto si sconfina verso effetti sgranati e lacerati che dilatano l’immagine in un gioco di luci che mettono lo spettatore in continua apprensione. Ne deriva un laboratorio di forme interiori dove parole e immagini non entrano mai in contraddizione, semmai riescono a integrarsi a vicenda in un libero gioco di scambi visivi e sonori dove sia la musica sia la voce di Casu accrescono il senso di dilatazione dell’immagine, come riflessi particolari nel flusso totale dell’operazione. Questa sinestesia consente all’avventura tecnologica di umanizzarsi nel pensiero dell’artista alla ricerca del proprio essere, concentrato sul gesto e sul segno, ma soprattutto sul processo di meditazione che porta la visione del colore a farsi percorso spirituale, scavo interiore, infinito campo di appropriazione dell’invisibile di cui sono fatte tutte le cose.

Aldo Contini

La delimitazione della superficie è il primo atto con cui Aldo Contini affronta lo spazio dell’installazione come campo espansivo, punto di convergenza di molteplici codici visivi che affondano le radici nella storia delle forme artistiche.
L’approccio iniziale riguarda dunque la necessità di uno sguardo frontale che raccoglie su tre pannelli un percorso di segni che fuggono dal centro, si disperdono nella vastità delle pareti come segnali magnificenti di una visione sublimata e perfetta.
L’opera appartiene al ciclo dei “retablo” che Contini sta investigando in questi anni con rigorosa concettualità pittorica, non perdendo mai di vista, tuttavia, il valore fattuale della forma, quel nutrimento artigianale che porta l’immagine a farsi corpo sensibile, tangibile nei minimi dettagli che ne segnano il volto. Sappiamo che dalla cultura catalana del XIV e XV secolo il “retablo” si innesta nella coscienza artistica della Sardegna e ne diventa profondo carattere storico, oltre che manufatto estetico. Per Contini, attento alla tradizione, esso è elemento che coniuga la solidità strutturale con la ricerca di una spazialità luminosa dove l’idea di temporalità è visibile nella scansione ritmica delle parti, nel raccordo equilibrato delle diverse componenti. La tensione immaginativa si rivolge alla supremazia della sensibilità pura che ricopre un ruolo decisivo nell’opera di Malevič, quando le singole immagini si sganciano in forma di frammenti oltre l’utopia dello spazio unitario e prospettico. Spirituale è, in questa prospettiva, non tanto il luogo dell’icona come strumento di mistica elevazione quanto il senso di libertà totale che la pittura raggiunge attraverso il colore-luce.

La luminosità sta, infatti, nell’azione espansiva della superficie, nel valore generativo del vuoto che acquista risonanze in ogni punto della narrazione simbolica, sia all’interno delle icone in legno finemente colorate, sia negli intervalli che trascinano gli elementi dipinti in un processo di reciproco divenire. 

Il pensiero astratto delle forme messe in campo aleggia attraverso questi segni di fuga dalla razionalità, orientamenti che si muovono in tutte le direzioni, si dichiarano nella presenza ma fanno sentire il peso dell’assenza, così che l’artista pone energia creativa anche in ciò che nasconde. La pittura è incontro di sensibilità e cultura, esplora il mistero della forma, regola il ritmo del canone, determina un sistema di riferimento e, nello stesso tempo, ne rompe le leggi. Contini ama esercitare la sperimentazione del dubbio, pone il linguaggio in bilico, sospeso su se stesso, lo spinge verso equilibri estremi e sovverte le procedure troppo lineari: in sostanza nega ciò che afferma, decostruisce ciò che ha appena edificato, dichiara la verità ma è il primo a non credervi. […] Su alcune tavole si nota che la scrittura entra in modo enigmatico nella limpida chiarezza della superficie, in un altro caso la perfetta forma dell’ottagono è messa in crisi da una struttura esagonale che ne rompe l’equilibrio. Inoltre: l’oro vero è indistinguibile da quello falso così che decifrare i vari aspetti della visione diventa operazione rischiosa che pone il lettore di fronte all’illusione della pittura, alla sua splendida ambiguità. Attraverso queste sottili procedure Contini sollecita nella metafora del “retablo” uno spazio sensoriale e mentale che mette a dura prova l’architettura del linguaggio convenzionale, lo fa con ironia e immaginazione, non avendo mai la pretesa di indicare un comportamento al di sopra delle parti. Anzi, egli intende il senso dell’arte come presenza viva, progetto in divenire, imprevedibile mobilità dell’immagine, oltre se stesso.

Satoshi Hirose

Le pareti di una stanza colorata d’azzurro sono lo sfondo su cui Hirose colloca fotografie di cieli nelle varie ore della giornata, tracce di viaggi nei luoghi del mondo, frammenti di vastità indescrivibili che l’artista ha fissato negli ultimi dieci anni. Il cielo è lo spazio assoluto di questa investigazione formale che restituisce all’osservatore una varietà di forme, di luci, di tagli visivi che si avvicinano e si allontanano, si separano e si uniscono secondo meccanismi percettivi che richiedono uno stato di concentrazione sempre differente. Agiscono nella ricerca di Hirose due componenti in reciproca tensione, da un lato l’emozione quotidiana del paesaggio, l’impatto sensoriale con l’immagine dilatata del cielo e, dall’altro, l’esigenza razionale di fissare in un’unica visione tutti gli attraversamenti dello spazio che lo sguardo esercita nel rapporto immediato con la totalità dell’azzurro.

L’artista pone in rilievo molteplici modi di leggere il carattere dei cieli: il punto di vista, la vicinanza o la distanza dal soggetto, la forma delle nuvole, la qualità dei colori naturalistici, l’intensità delle diverse atmosfere legate al carattere delle stagioni. Di ogni cielo è indicato il luogo e l’anno di osservazione ma la specificazione dell’immagine potrebbe comprendere anche il mese, il giorno, l’ora, la temperatura, e ogni altra notizia utile a determinare la natura specifica della visione. In verità, all’artista interessa il risultato, il frutto formale delle sue passeggiate, il fatto che i cieli entrino in rapporto tra di loro costruendo, nel luogo artificiale dell’installazione, il senso di un nuovo evento visivo, quello dell’interpretazione fotografica che del cielo restituisce il simulacro, la sembianza, il fantasma.

In tal senso, è la memoria a condurre il gioco dal cielo infinitamente piccolo a quello grande, dalla visione terrestre a quella aerea, dal movimento delle nubi alla loro completa assenza, dagli umori atmosferici dell’alba a quelli del tramonto. Il cielo è sempre in movimento, da Oriente a Occidente, e l’occhio viaggia in sintonia con le diverse misure spaziali che le fotografie sollecitano sulle pareti dell’installazione, che diventa essa stessa cielo che raccoglie tutti i cieli: cielo dei cieli. L’intenzione primaria di Hirose è quella di esplorare la distanza tra l’occhio e il cielo, di fissare tutti i possibili punti prospettici che scaturiscono da questa analisi per costruire una storia del cielo attraverso le variazioni cromatiche che accompagnano la sua costante presenza concettuale. Infatti, il concetto di cielo rappresenta per l’artista giapponese la possibilità di verificare il linguaggio stesso della fotografia, sottomettendolo alla bellezza pittorica delle immagini, riproduzioni meccaniche eppure godibili nel puro senso del colore. Se è vero che l’uomo vede nella natura solo ciò che conosce, nel caso di Hirose la verità naturale del cielo diventa una traccia visibile che si mette in relazione con altre tracce per suggerire una visione complessiva, in cui ogni elemento accresce la conoscenza del cielo, senza esaurirne lo spazio di riferimento. Forse è per questa ragione che Hirose intitola il suo intervento “Passeggiata” insistendo sull’atto di attraversare lo spazio, senza volerlo rappresentare in una forma definitiva. Per la medesima ragione il suo modo di sentire la fotografia non è strettamente analitico ma intende suscitare nell’animo del lettore uno spazio di emozione dove la memoria soggettiva dell’occhio riscopre la presenza di altri cieli, di altre luci, di altre soglie immaginative che si possono realmente avvertire. In tal modo, lo spettatore può passeggiare nella stanza dei cieli di Hirose sognando altre nuvole, altri orizzonti, altri tramonti, fino a sconfinare oltre la parete, come suggerisce l’artista intervenendo anche su una delle pareti esterne, quasi per indicare che il cielo continua al di là del paesaggio rappresentato: è totale.

Arturo Lindsay

L’identificazione dell’arte con il passato acquista nell’installazione di Lindasy l’intensità di un’immagine moderna modellata sui temi della tradizione, sugli stilemi di una cultura lontana che torna a farsi viva attraverso la forza della memoria. L’artista costruisce un santuario come omaggio ai bambini africani morti durante le traversate atlantiche legate alla tratta degli schiavi, la cosiddetta “Black Diaspora”. Le anime dei piccoli defunti riposano in questo luogo magico trasfigurato nella luce bianca di un velo, leggero e impalpabile, che avvolge la costruzione e la protegge da tutto il resto. In mezzo al santuario sta sospeso un piccolo Cayucho in legno colorato di blu marino, entro cui sono allineate cinque sculture di bambini, in forma di bambole anch’esse dipinte di blu che assumono diversi atteggiamenti simbolici. Sul loro capo oscilla un talismano che rappresenta il punto più aereo dell’installazione, una fonte di leggerezza che spande energie invisibili tutt’intorno, secondo un processo alchemico che unisce il cielo alle profondità marine. Per ricordare la profondità dell’oceano Lindsay ricopre il pavimento del santuario con un letto di sabbia che assume l’aspetto di un territorio collettivo, che tutti possono calpestare e in cui possono riconoscere il proprio comune destino.

Se l’oceano contiene le anime perdute, la nave serve per recuperare i corpi, per ricostruire la storia di un popolo, per trasmettere l’energia spirituale legata alla loro immagine primaria. Il santuario è immaginato come una camera dell’anima, luogo della memoria storica ma anche punto di attraversamento del presente dove diverse tradizioni si incontrano con tutto il carico di simboli che ne sottolineano la persistenza e la durata. L’uso di frammenti di specchio fissati sotto la piccola nave serve a diffondere riflessi di luce dall’alto verso il basso, e viceversa, come schegge che ricordano il pensiero della vita di fronte al dramma della morte: conchiglie marine e candele votive collocate sulla sabbia bianca riflettono la luce mentre una madonna nera di Cuba guarda con sobrietà verso l’esterno. La combinazione del blu e del bianco esprime la condizione spirituale dell’artista alla ricerca di un sentimento sacrale dello spazio, una condizione interiore che gli permette di congiungere l’atmosfera di purezza delle anime dei bambini con la violenza della schiavitù che affligge l’umanità, nel passato come nel presente, come un processo ininterrotto di negazione della vita.

Lindasy, che è profondo conoscitore dei riti afro-atlantici e di quelli latini, lavora da anni per attuare una comunicazione totale in cui il concetto di arte non è legato all’individuo in se stesso ma alla possibilità di partecipare ad un rituale estetico collettivo. […] Nel progetto dell’installazione è prevista anche l’esperienza della performance, vale a dire l’uso del corpo dell’artista che, insieme con il pubblico, affronta in tempo reale il campo dell’opera come se si trattasse di un luogo di purificazione, un tempio della preghiera e del riscatto dove ogni singolo essere umano assurge a simbolo dell’umanità offesa e vulnerata. L’alta tensione spirituale cui è improntata l’immagine del santuario, pervasa dalla luce della meditazione interiore, contrasta con il rumore degli eventi quotidiani che nel pensiero di Lindasy sono sintomo del tragico destino dell’uomo. Si tratta di un uomo alle prese con la sopravvivenza, sempre più incapace di vivere la dimensione ancestrale che lo lega all’universo, alla pacifica coesistenza con gli altri esseri.

Wanda Nazzari

Nella forma della porta collocata al centro della sala c’è “Il Principio del dubbio” a cui Wanda Nazzari affida la sua inquietudine di artista alla ricerca della luce, essenza dell’opera, origine e destino della sua visibilità.

Il carattere di questa installazione sta nel porsi come soglia dello sguardo che si lascia attirare dai materiali, dentro i vuoti e gli interstizi dove luce e ombra rendono misteriosa la percezione.

Il pubblico esplora questa porta sontuosa e superba, gira intorno al suo corpo sublime che sta nello spazio e contiene spazi che si levano verso l’alto, ad una altezza che è difficile sostenere. Per concepire questa forma dell’ascesa e dell’estasi l’artista […] si è mossa dalla preziosità cromatica del “piviale” che trasfigura il peso del corpo in una dimensione spirituale, verso l’elevazione della materia. All’inizio, l’opera presenta una struttura di legno con tre elementi appena dischiusi dipinti da due strati di colore, il viola e il bianco, per suggerire bagliori di luce che si sprigionano tutti intorno creando lo stato di attesa per la “vestizione” della forma. […]

Con questo lavoro di sensibilizzazione della superficie l’artista conferisce al luogo della soglia quel senso di sospensione e di leggerezza che le permette di essere una icona spirituale, sacra, vale a dire una forma assoluta che si stacca dalla percezione convenzionale per diventare metafora del dubbio, di uno stato conoscitivo che si accresce a mano a mano che lo spettatore osserva l’opera, la vive, la possiede nei suoi reconditi percorsi. La luce si raccoglie tra velo e velo, si insinua in ogni dove, facendo scaturire minime vibrazioni che si dilatano con dei leggeri bagliori sottostanti, sottomessi alla presenza delle tracce di colore che trattengono e restituiscono allo sguardo il flusso luminoso. Immaginare una porta fisica-mente eretta davanti allo sguardo significa attraversare la soglia del pensiero, innanzitutto, portarsi in quel punto dove realtà e immaginazione agiscono insieme per creare un unico stato di estasi. Si tratta di uno spazio interiore che assume la fisicità delle trasparenze come fattore essenziale per visibilità dell’opera, fatta di implosioni e di energie che tendono a spostarsi da una zona all’altra e a dislocare le vibrazioni dal basso verso l’alto, senza mai fermarsi in un solo punto. “Il principio del dubbio” è un invito ad entrare in se stessi, a rompere l’inerzia del pensiero, a scrutare più a fondo il caos che è in noi, la follia che ci sfiora, la verità che emblematicamente passa attraverso la fessura della soglia e si disperde nel vuoto. Lo sguardo dello spettatore segue questa linea reale e virtuale che sale verso l’alto indicando una distanza elevata verso cui confluiscono le vibrazioni legate ai pieni e ai vuoti, luminosità non misurabile ma solo intuibile nel suo dispiegarsi. La luce non è solo una fonte che viene dall’esterno e che filtra nel cuore dell’opera, essa è soprattutto il modo stesso in cui si configura l’immagine, è il farsi luogo della forma attraverso la leggerezza dei veli che ammantano lo spazio e lo proteggono dal resto, come una dimora che racchiude l’origine dell’essere. In questo senso, la tensione che Nazzari ripone in questa magica installazione sta nella ricerca della totalità, della forma simbolica come organismo intero, da osservare nel suo rapporto con l’ambiente, in quanto si estende al di là dei suoi stessi limiti. In questa aspirazione a trasformare la molteplicità degli eventi in un luogo unitario si può cogliere il sentimento di pienezza e, insieme, di leggerezza che è il carattere originale della ricerca dell’artista, l’attuale punto d’arrivo del suo concetto di spazio.” 

Dallo scritto di Maria Luisa Frongia, Attualità di una mostra: ricerca di una moderna spiritualità:

“Nel momento cruciale del passaggio tra il secondo e il terzo millennio e nell’anno giubilare era naturale che si riflettesse anche sulla relazione tra la ricerca estetica e l’approfondimento religioso, evidenziando il desiderio di trovare una nuova chiave di lettura per esplorare la spiritualità. […] Si colloca in questo ambito la mostra “Percorsi dello spirito”, allineata con alcune importanti iniziative che si sono avute quest’anno – alcune ancora in corso – in Italia e all’estero. […]

Mi soffermerò soltanto su alcune opere, non per una preferenza di valori, ma perché più vicine alla mia sensibilità.

Comincerò dalla porta bronzea di Wanda Nazzari, che è, poi, sostanzialmente, l’apparato religioso che sembra avvilupparne e nasconderne un’altra interna, con più specifica funzione di apertura, di passaggio, di abbandono di una realtà per un’altra più intensa, più intima e diremo quasi religiosa. Il passaggio dal profano al sacro; la ricerca del trascendente, forse perfino del divino. La porta di Wanda Nazzari, Il principio del dubbio, ben figurerebbe nella grande mostra in atto a S. Gabriele di Teramo, La porta segno di Cristo ed evento artistico [Nona Biennale di Arte sacra, 15 luglio – 15 ottobre], curata da Maurizio Calvesi, nella sezione “Porta metafora spirituale” accanto alle opere di Mario Ceroli, Giosetta Fioroni, Giannetto Fieschi, Igor Miroraj, Mimmo Paladino, Concetto Pozzati.

Anche la porta della Nazzari apre su un mistero, ma ha anche un valore dinamico, psicologico, giacché, indicando un passaggio, invita a valicarlo, offrendoci la possibilità di sciogliere, forse, anche i nostri dubbi nascosti nei meandri più profondi del nostro spirito. […]

L’altra opera è quella di Francesco Casu: essa dimostra che la spiritualità scorre anche nelle più attuali ricerche artistiche che utilizzano mezzi espressivi apparentemente più “freddi” come il video [Paesaggi dell’anima]; confesso che mi ha maggiormente colpito lo schermo centrale del Video Trittico per l’emozione che riesce a dare con lo spettacolo della natura e l’evoluzione continua che in essa si compie: l’incontrarsi, lo scontrarsi, il sovrapporsi in forze opposte, ognuna delle quali tenta di prevalere, può bene indicare attraverso le acque di un fiume del Limbara, il fluire, anzi la lotta per la vita, per il progresso, perché solo il confronto, lo scontro, porta verso qualcosa di nuovo e di conquista: come si scontra l’acqua, si scontra il flusso dell’umanità e la luce fantasmagorica che accompagna il processo lo rende vivo, drammatico, quasi terrificante. […]

La terza opera è quella di Antonio Amore, Compianto. Due grandi pezzi di legno d’olivo simboleggiano, anche nel colore rosso del sangue, il Cristo, la sua passione e morte per l’umanità. E così i gioghi che lo circondano, che gli fanno omaggio, che cercano di lenire la sua sofferenza, sono l’umanità che offre al Dio il suo umile strumento di vita quotidiana che aggioga ai buoi che conducono l’aratro che solcherà la terra; il solco tracciato serve ad accogliere il seme che darà il mezzo di sostentamento all’aratore, alla sua famiglia, all’umanità. È la più grande offerta che l’uomo può dare a Dio; offerta sofferta – se si accetta il gioco di parole – che dà alla composizione di Amore un aspetto di profonda umanità, di modestia e sottomissione dell’uomo a Dio. Al tempo stesso, l’artista, intervenendo sul materiale consumato dal tempo, apparentemente inerte, lo carica di insopprimibile energia, sottolineando il trasformarsi della materia, l’avvicendarsi di vita e morte, forza e dolore, in ogni mutazione biologica e storica.” 

Quasi in contemporanea, negli spazi del Centro, Stanze 2000, Percorsi della pittura in Sardegna a cura di Gianni Murtas.

Quindici gli artisti scelti da Murtas a indagare il linguaggio della pittura in Sardegna: Igino Panzino, Antonio Mallus, Aldo Tilocca, Leonardo Boscani, Virginia Siddi, Cristian Uccheddu, Giorgio Podda, Marco Loi, Lorenzo Casula, Efisio Niolu, Gianfranco Pintus, Danilo Sini, Rosanna D’Alessandro, Pastorello, Pinuccia Marras.

Mostra molto discussa perché lasciava a casa qualche nome importante della pittura in Sardegna, a favore di alcuni giovani sconosciuti, ancora in Accademia, sui quali scommettere. Gli artisti, suddivisi in gruppi di tre, si avvicendarono per circa tre mesi negli spazi del Man Ray. Primo appuntamento: Panzino, Tilocca e Mallus, venne recensito da Alessandra Menesini, tutti gli altri da Raffaella Venturi.

Da Percorsi della pittura in Sardegna di Gianni Murtas:

“Data per morta innumerevoli volte, ora dissolta nelle esperienze più radicali dell’arte concettuale, ora assorbita in contesti paralleli della ricerca estetica contemporanea, la pittura ha ripreso slancio negli ultimi due decenni, giungendo sorprendentemente vitale alla soglia del nuovo millennio. 

Tuttavia, se la vitalità della produzione pittorica di fine secolo è un dato difficilmente opinabile, meno chiari sono forse gli elementi costitutivi di questa ripresa, connotata da agganci con una realtà mutevole come quella attuale, e da percorsi non di rado sospesi tra l’eredità del Moderno e gli orizzonti del Postmoderno, tra revival iconografici e stilistici e contaminazioni linguistiche e simboliche tutte risolte sul presente. 

Pur nei limiti di una campionatura circoscritta numericamente a quindici artisti e geograficamente alla sola Sardegna, “STANZE 2000” intende proporre una ricognizione tra le ricerche pittoriche più interessanti degli ultimi anni, con l’intento, se non di chiarire tutti gli aspetti di una esperienza complessa e frastagliata, almeno di evidenziarne alcuni nodi cruciali. 

Gli artisti, suddivisi in terne secondo uno schema già adottato nella precedente edizione della rassegna dedicata alla installazione, appartengono a generazioni ed aree diverse: D’Alessandro, Mallus, Panzino, Pintus, Podda, Siddi, Tilocca, sono nati negli anni Cinquanta, Boscani, Casula, Marras, Niolu, Pastorello, Sini, negli anni Sessanta, Loi nei Settanta e Ucchedddu negli Ottanta. Boscani, Marras, Panzino, Pastorello, Sini e Tilocca, vivono a Sassari, D’Alessandro, Podda e Pintus a Cagliari; Niolu ad Alghero, Mallus a Quartu, Siddi e Casula a Carbonia. Loi e Uccheddu, rispettivamente di Cagliari e Decimomannu, vivono a Roma dove frequentano l’Accademia di Belle Arti. 

Le loro opere vengono però proposte senza alcuna distinzione di luogo e di età, incrociando percorsi e riverberando i segni degli uni in quelli degli altri. Non per confondere lo spettatore, ma per sottolineare una fondamentale condizione della pittura contemporanea, che vede una scarsa incidenza di caratteri definibili generazionalmente o geograficamente. 

Manca anche un’articolazione delle opere per correnti, perché nella ricerca pittorica degli ultimi anni il posizionamento entro aree stilistiche è qualcosa di estremamente vago, che non definisce una vera appartenenza ad una tendenza poetica. Decenni di riproposizioni mediate, di contaminazioni e di approfondimenti hanno infatti alterato il senso di categorie storiche della pittura novecentesca quali figurativo-astratto, geometrico-lirico, progettuale-espressivo, trasformando definitivamente la dimensione semantica originaria degli stilemi impiegati. Così può accadere che si scelga la geometria come simulacro di una progettualità estinta (Panzino), o come sublimazione di pulsioni interiori (Siddi); che si affidi l’espressività gestuale del segno alla aggressione delle emozioni istantanee (Mallus), o alla memoria individuale di spazi vissuti (Niolu) che si usi la materia nelle sue ineliminabili allusioni naturalistiche (D’Alessandro), o come elemento generativo di dialettica consapevolmente irrisolta tra citazione e invenzione (Casula). 

Allo stesso modo la resa figurale può definirsi come un labile confine mentale tra l’immagine e l’oggetto (Tilocca), o proporsi come strumento stilizzato e concettuale di un racconto (Marras); essere elemento alchemico di trasformazione di immagini già esistenti (Boscani), o esplicitazione di un microcosmo che travalica la dimensione contingente della icona (Pastorello). Può avere spunti ironicamente letterari (Podda) o simbolicamente esistenziali (Loi, Uccheddu), essere metafora del narrare (Sini) o del vedere (Pintus). 

Al di là delle differenze di stile e di linguaggio, la produzione pittorica di questi artisti sembra dunque configurarsi come una attività dai caratteri ambivalenti: attenta ai valori manuali del dipingere ma ricca di connotazioni mentali, tesa alla conservazione di una specificità espressiva e al tempo stesso capace di funambolici sincretismi. […]

[…] Tra gli artisti presenti nella rassegna c’è chi usa la pittura come strumento privilegiato chi l’alterna con altri mezzi tecnici, ma in ogni caso la gran parte ha attraversato ambiti di ricerca differenti, si è cimentata con la scultura o l’installazione, con la performance o col teatro, con la fotografia o con l’incisione, riportandone significative ricadute nella prassi pittorica. 

Che la figurazione di Marras e Pintus, di Sini e Tilocca abbia, con esiti diversi, forti caratteri mentali riconducibili alle esperienze concettuali è evidente, così come è facilmente percepibile una componente esterna (fumetto, cinema, letteratura, musica) nei dipinti di Pastorello e di Mallus, di Podda e di Loi, di Casula e di Uccheddu. Boscani usa direttamente il supporto fotografico, esaltandolo nell’incontro con la materia cromatica, ma dietro le raffinate soluzioni pittoriche di Panzino e Siddi si colgono comunque suggestioni esterne che spaziano dalla scultura al design. Le sollecitazioni extra pittoriche delle ricerche di Niolu e D’alessandro, sono forse meno evidenti al primo impatto, però quanto incide l’esperienza grafica e calcografica dei due nell’individuare il nucleo fondante dell’immagine nelle trame del segno o nella resa atmosferica delle materie? 

Il fatto è che la definitiva crisi delle Neoavanguardie, venuta allo scoperto negli anni Settanta, ha aperto un fase di ripensamento epocale che ha coinvolto i fondamenti dell’evoluzionismo modernista, ma non ne ha affatto rinnegato l’attitudine alla sperimentazione e allo sconfinamento, che è stata ereditata ed ampliata nelle ricerche postmoderne degli anni Ottanta. Col risultato che la pratica della pittura è diventata il mezzo più immediato per sottolineare il distacco dalla ideologia del Moderno, ma spesso anche l’erede più diretto della ricerca d’avanguardia. […]

Certo, ogni artista ha una sua storia, però per Panzino il mantenimento di un linguaggio di matrice costruttiva non è solo un modo di restare attaccato alle radici del suo lavoro, ma di sottolineare una impasse tra progetto e destino che la realtà contemporanea, e non solo la pittura, non riesce a superare. Per Siddi, il rapporto con l’ordine geometrico è ancora meno comprensibile nei termini tradizionali: legato ad una dimensione tutta interiore, è semmai un problema di identità individuale; una sorta di opzione morandiana che tenta di conciliare nella preziosità segnica e pittorica delle forme le esigenze, tendenzialmente opposte, di conservazione e di rinnovamento. E così pure la resa spaziale dell’astrazione di Niolu, che parte dalle connotazioni esistenziali dell’Informale ma arriva a risultati decisamente più freddi e mentali. 

Annullate le barricate rigide tra le diverse discipline, ma anche i percorsi precostituiti all’interno delle aree stilistiche, ciascun artista entra o esce dalla pittura con estrema disinvoltura, trovando gli elementi di continuità dove e come vuole. E non è detto che i passaggi siano necessariamente fratture o punti di svolta. Non c’è una vera differenza di approccio poetico tra i quadri di Boscani dipinti integralmente e quelli realizzati partendo da supporti fotografici, perché entrambi partecipano del suo caratteristico modo affascinato e concettuale di guardare la realtà quotidiana. E lo stesso vale per le immagini in punta di pennello di Marras, che nascono da una interpretazione della condizione femminile e sono sostanzialmente un prolungamento delle sue ricerche oggettuali. Se davanti al dissolvimento della realtà rappresentata, alla sensazione di assenza prodotta dai quadri di Tilocca è impossibile non pensare ai suoi lavori con veri abiti vuoti, ugualmente inevitabile è accomunare il carattere autoriflessivo delle installazioni e dei dipinti di Pintus, affidati ad una profondità di immagine che sembra risucchiare lo spettatore all’interno dell’opera. 

Per alcuni il passaggio dal pittorico all’extrapittorico può apparire meno lineare, però il più delle volte si tratta di un effetto di superficie. Il Casula pittore è meno diretto del Casula performer nell’esplicitare l’implosione strutturale della realtà contemporanea, ma le contaminazioni linguistiche dei suoi dipinti evidenziano comunque un persistente effetto mediatico che accomuna pittura e performance, scultura e installazione. Al contrario i frammenti di mondo raccontati dalle materie colorate di D’Alessandro si direbbero al primo impatto più realistici e descrittivi delle sue opere incise, tuttavia, a ben guardare, sono lavori ugualmente affidati alle alchimie della materia e del segno e almeno altrettanto artificiosi. l ciclici ritorni all’opera dipinta di Sini, sostenuti da una insolita verve narrativa, possono sembrare talvolta distanti dalla concisione simbolica delle installazioni, ma in ogni caso prendono spunto da una rilettura estetica degli archetipi collettivi e dei codici di significazione quotidiana. 

Semmai va sottolineato che esiste in quasi tutte le esperienze una latente tendenza della pittura a farsi altro da sé, a cui non si sottraggono neppure gli artisti che operano quasi esclusivamente nell’ambito pittorico. La ricerca di ambientazione del quieto oscillare tra graffiti e secessioni, tra espressionismo e neopop dei dipinti di Uccheddu ha qualcosa di cinematografico, mentre il gioco di calembour e citazioni, di indizi e depistaggi dei quadri di Podda ricorda molto le strategie ipertestuali di certo romanzo postmoderno. Le forzature espressive delle tele strutturate di Mallus percorrono i limiti estremi della pittura, strabordando ora nel fumetto ora nella cartellonistica pubblicitaria; quelle grafiche delle superfici povere di Loi traducono la vitalità travolgente dei cartoni, trasformandoli in una sorta di epica contemporanea. Le opere di Pastorello infine sono un distillato tale di artigianalità e concettualismo, di modelli alti e di icone popolari, di controllo formale e di visionarietà simbolica, che si prestano ad esemplificare al massimo livello una cultura pittorica stratificata come quella attuale; divisa tra passato e presente, storia e cronaca, media e museo; in ogni caso sospesa tra le certezze di una condizione tecnica consolidata e le ansie di una dimensione semantica in perenne ridefinizione.”

Diverse le performance che accompagnarono le serate delle inaugurazioni, in particolare una di poesia Cerco un paese innocente dedicata ad Alda Merini; voce sola Rita Atzeri, intervento scenico Adelaide Lussu e Wanda Nazzari, musiche originali Alessandro Olla. Nella seconda serata le bellissime voci di Elena Ledda e Simonetta Soro in concerto, con la scenografia di Stefano Grassi.