Storia del Manray 2001- 2002 tratta dal libro “Quel centro al Centro, un posto in trincea” di Wanda Nazzari. Fotografia e grafica di Stefano Grassi, presentazione Maria Paola Masala, postfazione Mariolina Cosseddu, Edizioni Man Ray, stampa Grafiche Ghiani

Assidua la frequentazione del Centro da parte dei giovani, che si radunavano per parlare d’arte e ascoltare musica. Nel gruppo, incominciarono a distinguersi due giovanissimi, legati anche sentimentalmente, Silvia Argiolas e Giuliano Sale. Lei piccola, grandi occhi bellissimi, ancora insicura e tanta voglia di aprirsi e di crescere. Lui ombroso, apparentemente timido, ma attento, pronto a intervenire soltanto quando necessario. Grande intelligenza per entrambi. Li avevo conosciuti in occasione di una mostra collettiva alla Bacheca dove esponevano alcune piccole opere su carta dalle quali emergeva già un segno deciso e particolare. Bisognava nutrire quel segno e lo feci organizzando mostre che potessero metterli in luce. Silvia stentò un po’ a causa di un suo linguaggio ancora incerto e decorativo, poi raggiunse Giuliano e in alcuni casi lo superò. Il loro è sempre stato un lavoro di denuncia, anche se trattato in maniera diversa: l’infanzia violata o le perversioni umane, temi ricorrenti in varie occasioni di mostre. Ancora oggi, nonostante i suoi cieli alla Turner, Giuliano Sale ci mostra un’umanità perfida e violenta immersa nel disamore e, anche nelle opere apparentemente idilliache, incombe l’attesa della catastrofe. Grande pittore Giuliano! Come pochi, difficilmente raggiungibile, lo capii subito, sin dai primi esordi, quando lo vidi lavorare, anche se la sua pittura era ancora acerba, mi resi conto con quale disinvoltura realizzava una grande opera bellissima in un tempo impossibile per gli altri. Attualmente entrambi fanno parte di prestigiose gallerie della scena internazionale.

sopra Silvia Argiolas – Festa, 2016       cm 100 x 150 Tecnica mista su tela     Coll. Colombo Arte Contemporanea

sotto Giuliano Sale – Lady wine 9, 2016   cm. 20 x 25, olio su tela

Tra gli eventi del 2001, vorrei segnalare la personale di Liliana Corrias, intitolata Opera grafica, presentata in catalogo da Maria Dolores Picciau, fotografie di Stefano Grassi: una bellissima serie di xilografie dove affiorano mondi marini e giardini fantastici.

Personalità estremamente discreta e amabile dotata di una profonda cultura, Liliana, per tutta la vita, divise il suo tempo tra l’insegnamento e la pittura, appassionandosi, soprattutto negli ultimi anni, alla xilografia.

Dal catalogo della mostra a cura di Maria Dolores Picciau, storica dell’arte e giornalista. “[…] Due operazioni apparentemente contrarie tra loro coesistono a lungo nella sua opera per incontrarsi poi nella definizione precisa di un linguaggio ben strutturato: l’opposizione sogno/realtà, ragione/inconscio si traducono in immagini intese come prolungamento della memoria e come risultato di uno scavo lirico esistenziale. Così il tema del sogno è legato ad una scelta linguistica dotata di accezioni simboliste. […] L’elemento fabulistico che sembra alimentare l’arte della Corrias spazia così dalla più ingenua ed infantile imagerie onirica al recupero delle strutture soggiacenti della memoria e del vissuto infantile attraverso un linguaggio ricco di misteriose risonanze. Per questo la sua arte è un continuo fluttuare fra la levità di un fare sbadato e la consapevolezza che da quel fare possono nascere forme e figure che appartengono a pieno diritto al mondo dell’arte. […]

La mostra venne recensita da Alessandra Menesini su L’Unione Sarda, con il titolo I sogni colorati di Liliana Corrias. 

Seguì la mostra di Antonello Casu, ex allievo della scuola di fotografia che aveva realizzato una serie di foto molto belle, sezioni di barche con dei colori smaglianti, depositate sul bagnasciuga, dalle quali aveva ricavato dei paesaggi astratti. Astrazioni, il titolo della mostra presentata da Massimo Antonio Sanna: “[…] All’origine di queste immagini vi sono sezioni di barca, astratte, ma non rielaborate; estrapolate e decontestualizzate, offrono all’immaginazione un’infinita teoria di interpretazioni. […] Forse qualcosa è stato lasciato al caso: ci sembra di vedere delle saturazioni naturali che paiono dovute più alla luce vera che a ricercate sottoesposizioni, […] i gialli stridenti e gli azzurri carichi, ma insistiamo nel dire che l’immagine era già pronta nel momento in cui è stata ripresa, cioè nel cervello del fotografo. Il tutto è stato risolto nell’orizzontalità delle sequenze con tante ipotetiche e reali linee parallele; anche quando il piano è tagliato da diagonali compaiono tanti orizzonti vicini che aiutano l’occhio a sfondare in profondità ciò che c’è in primo piano e ci fanno salire verticalmente per raggiungere l’alto; vedere ciò che c’è dietro lo specchio. I travisamenti della realtà continuano nei frammenti oltre che nella totalità della foto. Il pesante sta sopra e il leggero sta sotto, anche se i riflessi dei flutti rimbalzano nel corpo solido della barca mentre questa viene specchiata dal mare. Le fotografie di Antonello Casu hanno cancellato il confine tra sotto e sopra, alto e basso, tra corpi fluidi e permeabili e materia solida. E sembrano mostrare le simultanee compenetrazioni, e le sempiterne dinamiche, che sempre avvengono tra tutte le cose esistenti.”

Uno degli obbiettivi più importanti del nostro Centro, era quello di individuare giovani presenze e di promuovere le loro ricerche artistiche. Per questo motivo, nel 2001 pensai di iniziare una serie di mostre personali con dei nomi già storicizzati che avrebbero potuto ospitare altrettanti giovani. Nacque così Personalità e nuove presenze curata da me e da Mariolina Cosseddu. Artisti coinvolti: Primo Pantoli e Fabio Saiu, Giuseppe Pettinau e Monica Solinas, Paola Dessy e Alessandro Meloni.

Primo Pantoli, pittore, scultore, incisore, scenografo. È stato tra i fondatori dei primi gruppi di arte di avanguardia in Sardegna (Studio ’58 nel 1958; Gruppo di Iniziativa, nel 1961; Centro di Cultura Democratica, nel 1967). Ha pubblicato scritti e disegni su quotidiani e periodici, articoli di critica d’arte su L’Unità, il Tempo e L’Unione Sarda; è stato disegnatore satirico di Rinascita Sarda e di Sardegna Oggi. Espone un po’ ovunque, in Italia e all’estero dal 1952. Incide e stampa opere di xilografia, acquaforte, puntasecca. Ha progettato un centinaio di manifesti per manifestazioni culturali e politiche, scenografie per il teatro e la televisione (Rai 3).

2001 – PERSONALITA’ E NUOVE PRESENZE                               Primo Pantoli  “Paranoia di un borghese”,1965,                             olio su tela, cm 120 x 80

2001 – Paola Dessy – “Volti”                 cm 100 x 200, stampa plotter

Giuseppe Pettinau nei primi Anni Sessanta partecipa alla costituzione del Gruppo di Iniziativa impegnandosi con diverse mostre collettive. In questo periodo la sua pittura è prevalentemente di tipo espressionista con richiami sia al cubismo picassiano che al surrealismo di Miró.                                        

Dagli Anni Settanta ad oggi la sua ricerca si sposta verso esiti di carattere materico, con ambizioni narrative legate ad una più rigorosa strutturazione dello spazio. Nel 1992 vince il primo premio di pittura al Festival Regionale delle Arti. È presente nella collezione d’Arte Contemporanea della Galleria Comunale di Cagliari. Dal 1968 al 1995 ha insegnato Discipline Pittoriche presso il Liceo Artistico di Cagliari.

Dal testo di Mariolina Cosseddu: “Quasi un azzardo, quello che in questi giorni di marzo ha preso l’avvio negli spazi del Man Ray a Cagliari. Un azzardo generazionale che propone un incontro a due voci tra personalità artistiche consegnate ormai alla storia culturale di quest’isola e nuove presenze che animano il panorama dell’arte contemporanea in Sardegna.                                                                                                           I primi, solidi nel ruolo di chi ha, alle spalle, un’avventura artistica strutturata in scelte coraggiose e sperimentali che li ha visti, nei decenni precedenti, alla ricerca di una cifra stilistica di forte connotazione personale; i secondi, che studiano un proprio itinerario espressivo misurandosi, inevitabilmente, con chi, in quell’ansia di ricerca, li ha solo preceduti. Il centro focale di questa rassegna sta proprio nel guardarsi dentro, dentro la storia di ieri e di oggi senza, vale la pena sottolinearlo, sfide di tempi e di storie diverse, senza mettere in campo confuse o arbitrarie eredità o, peggio, alunni di scuole inesistenti. […] A questi artisti è stato chiesto di scegliersi, di guardarsi nel tempo e di riconoscersi in quei lavori che, messi in mostra, restituiscono la loro immagine più certa, fors’anche la meno nota. Agli altri, alle figure in formazione ma già cariche di esiti di grande positività, si è richiesto il lavoro ultimo, quello che dichiara risultati e soluzioni sicuramente ancora in divenire.”

L’operazione ebbe un grande successo, ma non proseguì con altri artisti, per varie ragioni, prima fra tutte, la difficoltà di trovare giovani da affiancare a storiche e mature presenze, che in realtà, non avevano eredi. I giovani battevano il tempo velocemente, andavano per conto loro, nella maggior parte con codici linguistici omologati, salvo alcune rare presenze già con una forte personalità che vivevano di luce propria. Quando se ne parlava, c’era sempre qualcuno che non era d’accordo. Quindi fine.

Dopo aver seguito il suo lavoro per qualche anno, ritenni opportuno aprire lo spazio a Raffaele Quida, giovane leccese che per motivi di lavoro risiedeva a Muravera, e che ci seguiva da tempo. Aveva lavorato tanto, in un crescendo di contenuti e di qualità pittoriche sempre più pregnanti. La mostra intitolata Compressioni venne presentata da Maria Dolores Picciau: “Le opere presentate al Man Ray dal leccese Raffaele Quida sono la migliore chiave di lettura del suo percorso artistico e della motivazione di fondo della sua personalità. Quida, infatti, ha il potere di legare l’immagine dipinta al pensiero, così con ogni sua pennellata sa apportare al fiume di ogni intima sensazione la linea di un preciso racconto. L’istanza figurale che sottende la sua ricerca acquista in tal modo una peculiare ipseità. E l’esito finale vede questo pittore addentrarsi sempre in una sostanza che ha lo spessore della vita. Esigenza emotiva e traslato simbolico trovano allora una precisa identità spingendosi verso soluzioni che travalicano i limiti oggettivi della rappresentazione. Così la sua pittura perde una parte del suo significato edonistico per acquistare quello di un’indagine psicologica: come sospesa su un filo di rasoio appare aperta alle vibrazioni dell’anima ad esprimere tutto il possibile disagio del nostro tempo. Crisi esistenziale, dunque, che il pittore non avverte solo nei suoi riflessi individuali, soggettivi, ma in quelli che coinvolgono la dimensione esistenziale dell’uomo. “Compressioni” dunque: il male di vivere, le guerre, la perdita di una identità e la ricerca di quel senso di spiritualità, che sembra svaporare e dissolversi in una società frenetica sempre più tesa al ritrovamento di se stessa. […] Non è difficile scorgere nelle tele esposte al Man Ray una continua ansia di approfondimento, di fare cioè della pittura un filtro della propria coscienza, un motivo di elevazione spirituale e di impegno sociale. […]”

2001 – Raffaele Quida – “Compressioni”, tecnica mista su tavola, cm 100 x 100 c.d.

A maggio del 2001, la seconda edizione di Attraversamenti, un’importante rassegna in collaborazione con il Comune di Quartu, questa volta a cura di Mariolina Cosseddu, che volle prendere in considerazione una generazione di artisti trentenni o quarantenni, già dotati di un buon curriculum, che si erano formati tra gli anni Ottanta e Novanta. Titolo della mostra Una generazione di mezzo. Divertente serata di inaugurazione, con irruzione di Pietrolio, il giovane artista mascherato che da mesi andava per mostre a bordo della sua biciclettina, completamente vestito di nero, con una maschera di pelle nera che gli copriva tutto il volto. Quel giorno proseguì la sua performance, arrivò davanti a me e mi regalò uno dei suoi guanti, che si era appena sfilato, per poi liberarsi del tutto del mascheramento e presentarsi nella sua vera identità: Pietro Sedda, alias Pietrolio. Pietro non smise di destare meraviglia perché si rivelò ai nostri occhi completamente ricoperto di tatuaggi. Naturalmente da quel giorno il suo girovagare per mostre mascherato ebbe fine.

Per la rassegna furono chiamati in causa artisti sardi provenienti da differenti aree geografiche, alcuni dei quali residenti oltre mare da diversi anni, quasi una ricognizione sul territorio e oltre confine. Enrico Corte, Stefano Grassi, Gianni Nieddu, Andrea Nurcis, Arnaldo Sanna, Giulia Sale, Danilo Sini, Pietro Siotto, Giorgio Urgeghe. 

Divisa in tre momenti, la manifestazione ebbe un grande successo, ma fu anche molto discussa, a cominciare dai topolini dell’installazione di Gianni Nieddu “[…] poco (finto) casuale e troppo ordinata in senso vetrinistico […]” o di quelle di Enrico Corte e di Andrea Nurcis “[…] Due presenze difficili, che nei rispettivi lavori sembrano sfidarsi sull’incomprensibilità di un linguaggio concettuale cronicizzato e saturo” (R. Venturi). Tre le recensioni di Raffaella Venturi su L’Unione Sarda, una per ogni mostra, dove commentava molto positivamente gli interventi di Giulia Sale che esponeva: “Le case dolci undici foto di interni domestici teneri e rassicuranti: […] La trasparenza della stampa flou lascia che la tonalità neutra della parete, sulla quale i piccoli formati fotografici sono in mobile affissione, pervada ogni immagine, svuotandola del peso delle cose e riempiendola con quella della memoria che ogni oggetto, mobile, stanza custodisce come uno scrigno […]”. Danilo Sini, che portò la sua ricerca incentrata sul mondo infantile: Cattivi bambini pentiti “[…] ultima ricerca del pittore, mentre atterrisce e sgomenta, fa correre un’energia poetica, capace di sgretolare il cinismo che satura ogni lavoro […]. Stefano Grassi: “[…] Ora il set fotografico di Stefano Grassi è la quinta nera di un teatro, neutro assoluto, per concentrarsi soltanto sulle figure di due donne. […] Sette scatti su azioni di libera arte marziale e musica progressiva sparata alta per un allestimento d’effetto che […] mette la fotografia sulle tracce dell’installazione.” 

Anche questa rassegna, fu animata da strani episodi. Uno degli artisti, senza dare alcuna spiegazione, pretendeva di allestire i suoi lavori nei bagni. Per circa un’ora, tutti fermi, tutto bloccato: lui a fare le sue strane richieste, e noi, seduti sulle scale, in attesa che cambiasse idea. Tutto sommato, anche divertente.

Dalla presentazione della mostra, di Mariolina Cosseddu: “Una generazione di mezzo non è un’indicazione meramente cronologica e neppure un sistema di confini chiusi o, tanto meno, una categoria assoluta. È viceversa, una sorta di campo magnetico entro cui confluiscono artisti che, indipendentemente dall’età anagrafica, hanno costruito un itinerario ormai solido, composito e consolidato. Sulle loro spalle grava perciò il peso di un impegno da mantenere, un patto da rispettare, di attese da sottoporre a verifica”. […]

Enrico Corte

“[…] Nel bianco si sono intessuti gli interventi di Enrico Corte a Casa Olla. Due i lavori in mostra: Demone psichico del 1988 e Culla del 2001. Il primo appartiene ad un ciclo che, negli anni ‘80, Corte, giovanissimo, ha realizzato in Sardegna e che oggi, a distanza di anni, ripropone con ulteriori interventi, a verificare, nel tempo, la tenuta di un’opera intensa, complessa, carica di simbologie magiche ed esoteriche. Il grande rettangolo bianco sospeso nella stanza appare ordito in una trama scabra che si dispone sulla superficie liscia e compatta del fondo a creare un ricamo discreto ed appena percettibile di materia sabbiosa e vibrante. […] Ma se lo sguardo si sofferma a leggere ogni increspatura di quei rilievi, l’apparente astrazione della forma si compone in una sorta di volto impresso nella materia granulosa e, piccolissime, infinitesimali, compaiono, tra le concavità sabbiose, testine preziosamente incastonate. Come in una filigrana forgiata con pazienza l’opera manifesta gradatamente le sue diverse possibilità di lettura, entro cui si compie, solo in ultima analisi, la riconoscibilità del soggetto (uno, mille, infiniti volti). L’opera si presta così alla percezione illusoria di un lenzuolo che, nell’impronta indelebile, diventa sudario, dolore sublimato. Le ruvidità della superficie, come una geografia della vita psichica, si fanno percorsi introspettivi, ferite incancellabili o, come le chiama Matteo Basilé, tatuaggi dell’anima. […]” Prende così valore in questo senso Culla, l’opera-scultura concepita per Casa Olla nella doppia intenzionalità di un oggetto appartenente alla casa, evocativo di un mondo che tra quelle mura si è consumato, un retaggio familiare, domestico, dove qualcuno ha dormito o cullato dolci sonni. Ma l’opera, da oggetto-funzione, si trasforma a vista in simbolo autoreferenziale e riecheggia un’infanzia cercata in un’isola che ha l’aspetto di una culla. La struttura di questa piccola panca (tale è l’oggetto reale) è stato interamente rivestito da Corte con una leggera, impalpabile, carta-velina che candidamente avvolge e trasfigura la forma sottostante: una corda di fili la circonda e la lega mentre su un morbido cuscino un ricamo crea arabescate simbologie. L’operazione di avvolgimento, cucitura, legatura, mentre rimanda ad una attività così intimamente legata alla tradizione culturale sarda ne accentua il valore di alterità e sovrappone al tema originario (l’oggetto familiare), quello, metaforico, di nascita, di radici, di identità dunque. Il bianco assoluto esalta le sagome, smaterializza le forme, decanta le emozioni e traduce i soggetti in visioni mentali. Sono opere seducenti di luce ma anche frutto di una capacità manuale che trova, nella pratica del lavoro, la possibilità di placare demoni e fantasmi, ricordi e ossessioni. L’arte è, ancora, una via di salvezza.”

Stefano Grassi

“Onde magnetiche si sprigionano dalle gigantografie di Stefano Grassi saturando lo spazio e, allo stesso tempo, dilatandolo illusivamente in un vortice centripeto e centrifugo. Niente è più stabile, niente è più sicuro, proiettati nella dimensione del costante dinamismo, siamo parte di un processo cinetico che ripete il movimento stesso dell’esistenza. I lavori di Stefano Grassi innescano meccanismi intensi, suscitano emozioni forti provocando coinvolgimenti fisici e psichici: la fotografia diventa installazione e trova il proprio equivalente estetico nella sintassi pittorica. Nei grandi riquadri in bianco e nero, corpi nudi si liberano in uno spazio – tempo assoluto dove, superate le categorie relative agli accadimenti comuni, la scena si offre nella teatralità del mito classico. Corpi sorpresi nella simulazione della lotta, del gioco, della competizione; corpi che si incontrano, si sovrappongono, si compenetrano, si respingono in una rappresentazione tragica e dionisiaca. Da anni Stefano Grassi indaga con il mezzo fotografico il nudo, in particolare quello femminile, di cui si serve per proporre una nuova identità, fuori dagli stereotipi, che, particolarmente con quest’ultimo lavoro, approda a soluzioni iconiche di singolare efficacia visiva.

Il nudo femminile era apparso, in precedenza, con ricercata eleganza stilistica, negli audaci scorci compositivi, nelle trasversali angolazioni, nelle brusche sforbiciate che rendevano la visione del corpo lirica e aerea, focalizzata su particolari anatomici restituiti monumentalmente alla visione dallo sfaldamento continuo dell’immagine mai in riposo. […] Ora, la visione poetica e sensuale del nudo femminile si è consolidata in una nuova morfologia: l’immagine si duplica e si scolpisce in nuovi volumi che i fondali scuri lasciano emergere con maggiore evidenza accrescendo la vibrazione delle forme trasmessa allo spazio circostante. […] I confini allargati della scena sospendono i corpi in una nuova statuaria, ritmica e flessuosamente plastica: si precisa meglio, adesso, nel moto avvinghiante dei corpi, la levità delle strutture muscolari trasformate in masse atmosferiche e la deformazione elastica dei nudi infinitamente moltiplicati nel ritmo cadenzato e avvolgente delle forme in movimento. Nelle vertiginose movenze si disegnano profili leggeri come aria, silhouette infuocate, metafore corporee del fluido scorrere dell’acqua. La sintesi di questi elementi, che Stefano Grassi ha definito metamorfosi, scompone e ricompone continuamente le forme, annullando la sensualità, per porsi al di là del bello e del brutto, del bene e del male, e rintracciare le forze primigenie che muovono l’esistenza. Si assiste così, grazie alla sua abile regia, ad un rituale arcaico e prepotente, ad una danza matissiana condotta nel buio dello scenario da cui i corpi fuoriescono come travolti da un vento impetuoso e costretti a compiere una frenetica e concitata interpretazione pagana.

In queste ultime opere, si rivela inoltre una maggiore attenzione verso l’espressività non solo fisica ma anche mimica e i volti si trasformano in maschere tragiche o crudeli, dolorose o eteree. In questo modo, per Stefano Grassi, il movimento acquista valore non esclusivamente fisico ma diviene l’immagine psicologica del movimento stesso, l’estensione del ritmo motorio alla realtà psichica della coscienza.”

Gianni Nieddu

“Eloquente esempio di una creatività giocata tra poesia e ironia è il lavoro di Gianni Nieddu, infaticabile visitatore di un mondo dimesso e infinitesimale, chiuso, solitamente, nei cassetti delle cartolerie o abbandonato negli scaffali di negozi polverosi e oscuri, nei cui odori acri e pungenti ama cercare i segni di una quotidianità inghiottita da gesti ripetitivi. Quegli oggetti dall’invisibilità scontata, al di là del bello e del brutto, sono reinventati in una nuova dignità che li rifunzionalizza e li riscatta dall’umiltà di una condizione negata come vita propria. Sono etichette adesive, spilli, punte metalliche, fili insignificanti e, ora, piccole trappole per topi e piccoli topi per piccole trappole. Se la poetica che sottende questi lavori è quella di una straniante visione della realtà, il processo che la crea è, prima di tutto, quello del riconoscimento. 

Riconoscere nella semplice banalità del dato oggettivo (sia un gancino o un gessetto, una cimosa o un feltrino) la sua “natura altra”, cioè la sua versatile mutevolezza, è l’atto che fonda il percorso operativo. L’atto seguente è il suo assemblaggio, la sua contestualizzazione in un insieme dove a prevalere è, senza dubbio, l’estetica compositiva che può nascere solo dal gusto educato al rigore e all’eleganza formale.

[…] Gli oggetti senza identità di Gianni Nieddu sono, nella smaterializzazione dell’opera, nella leggerezza dei volumi e dei pesi, una sorta di gioco segreto dove vigono regole e casualità, ambiguità percettive e disarmante naturalezza ma dove l’amorevole e preziosa cura nella composizione trasforma i materiali poveri e discreti in piaceri visivi continuamente rinnovati.

La sua personale mitologia si arricchisce, a Casa Olla, di un nuovo personaggio: topini di peluche intrappolati in infernali meccanismi, semplici in apparenza, micidiali nella presa. Si dispongono sulla parete come fuggiti da una tana e bloccati nella folle corsa dallo scatto senza scampo della trappola. All’immagine drammatica ed enfatizzata del topo intrappolato non corrisponde un contenuto altrettanto tragico; semmai, ancora una volta, Gianni Nieddu ironicamente rivela, nel gioco compositivo, sottili inquietudini o segrete sensazioni che l’artificio dell’arte annulla e controlla nell’estetica della soluzione scelta.

[…] È chiaro, comunque, in entrambi i lavori e, in genere nella sua intera produzione, che l’utilizzo ripetitivo dell’oggetto scelto diviene segno simbolico e l’accumulazione di forme intensamente reiterate non può non generare livelli di significato che trascendono l’oggetto stesso per porsi come dato di una particolare condizione esistenziale. Così, se negli scuri pannelli è la vita segreta delle cose che prende forma, nell’immagine dei piccoli ratti intrappolati si proietta l’immaginario collettivo di una realtà che ci appartiene ma su cui vale la pena, comunque, sorridere perché a quella realtà tanto non c’è scampo.”

Andrea Nurcis

“La presenza di Andrea Nurcis a Casa Olla si è esercitata, prima di tutto, su Casa Olla. Ha ritrovato vecchi tavoli abbandonati e ne ha fatto una parte del proprio lavoro. Addossati alla parete sono diventati il supporto ideale delle sue opere che hanno assunto l’aspetto dell’installazione. Sugli sbiaditi tavolati Andrea Nurcis ha posto tre disegni, un dittico con foglia d’oro, una scultura in forma di idolo.

Pittura, disegno, scultura sono i territori attraversati indifferentemente, anzi con chiari propositi di invadere regioni lontane, nell’intento di una contaminazione linguistica perturbante, per offrire una sintassi estetica sottilmente perversa e sempre inaspettata.

I disegni di Nurcis nascono da lontano, prendono l’avvio senza un fine sicuro si danno come trascrizione automatica di segni che si organizzano, si ordinano, prendono forme collocabili al limite estremo tra realtà ed immaginazione fantastica. Il disegno diventa viaggio nell’immaginario, nell’inconscio o nell’indicibile ma anche consapevole manifestazione di incubi personali, archetipi collettivi, assurdità proprie e altrui. Apparizioni della mente docilmente assecondate dalla mano che consente a Nurcis di portare alla luce dimensioni oscure, visualizzare illogici percorsi associativi, comporre pagine fitte di inquietanti simbologie in antitesi dialettica tra raffinati formalismi e grottesche figurazioni. In passato, nei suoi disegni, erano ripetutamente comparsi esseri ibridi, composti di parti anatomiche bizzarre e strampalate, clownesche o deformi, prodigiose o crudelmente inumane. A Casa Olla hanno assunto la forma di strutture geometriche ripetute specularmente a partire da un centro di concentrata energia e da qui, seguendo un rituale criptico, saturano le superfici sovrabbondantemente riempite dai segni che ci conducono nel regno dello straordinario o dell’ossessione iconografica. Quasi una coazione a ripetere se è vero che anche questi lavori appartengono ad un antico progetto del 1981 quando Nurcis avviò un lungo racconto in forma visionaria: un disegno ogni notte fino a consumare la biro, logorare la carta e stremare le proprie forze. Quei fogli, conservati in bui cassetti, riemergono dal tempo e si rinnovano mediante l’inserimento, come abbiamo visto a Casa Olla, di inserti oggettuali dalle forme simboliche: un volto, un orecchio, una goccia smisuratamente allungata, che convivono come membra di quei corpi rappresentati dai fogli e diventandone, comunque, il correlativo plastico. 

[…] Nell’oscillazione dunque tra il fantastico e il mostruoso Andrea Nurcis gioca una partita dove i contendenti appaiono essere l’io e il mondo o, meglio, una individualità inconciliata con il mondo ma costantemente tentata da esso. […]”

Giulia Sale

Come nei racconti di Raymond Carver, nelle foto di interni di Giulia Sale non succede assolutamente nulla. Non sono gli eventi ad essere importanti ma gli ambienti domestici, familiari, picccolo-borghesi, dove si consuma un’esistenza anonima e banale; ogni storia è simile a mille altre storie, ogni stanza è uguale a tante altre infinite stanze. Ma se lo sguardo di Carver è cinico, spietato, freddo documentatore dell’America d’oggi, quello di Giulia Sale è tenero, carico di affettività, accondiscendente, e i suoi interni si fanno sorprendentemente dolci. Fra tanta arte cattiva, sprezzante, disgustosa, così come dilaga nelle gallerie contemporanee, le visioni rassicuranti di Giulia Sale acquistano il sapore di una pausa, di uno zucchero non stucchevole né caramelloso, che riconcilia con la vita. Proviamo ad entrare dentro queste stanze così silenziose, dall’atmosfera sospesa, nel vuoto di ogni ambiente da cui manca la presenza umana ma i cui segni sono presenti in ogni angolo della camera da letto dai vecchi consunti mobili dozzinali o nel salotto buono con i divani in pelle e i vasi di cristallo. La cucina-soggiorno dell’arredo ricercato, moderno e funzionale, il tinello con i mobili d’epoca, la stanza spoglia dal letto gigantesco, l’angolo in penombra dove la brezza del crepuscolo smuove le pesanti tende: dalle gozzaniane buone cose di pessimo gusto all’ordine in forme del modesto designer contemporaneo. Un archivio di luoghi, un repertorio di situazioni, una serie di scatti ci consegnano brandelli di vita altrui. Questi scenari non preparati, non manipolati, colti sul loro accadere, sorpresi in una versione attuale da neorealismo, rendono sospetta la loro semplicità. Questo frugare in casa d’altri, rivelando l’intimità degli sconosciuti abitatori, intrufolandosi in luoghi apparentemente insignificanti, sembra avere l’unico intento di una ricognizione nell’ordinario, nella familiarità domestica. Ogni scatto fissa l’ambiente in una angolazione diversa e la prospettiva scelta rivela, accentua o dissipa gli indizi di un’assenza solo temporanea. E ogni scatto colora gli interni solitari di una tonalità dominante – dal rosa, all’ocra, al seppia, al grigio fumo – che dilaga sulle cose, assecondando le luminosità diffuse, ricalcando le oscurità di angoli indistinti, trasfigurando in ogni caso la placida tranquillità. Le immagini così ottenute sono affidate a piccoli formati che sono stati dispersi nei grandi ambienti di Casa Olla per essere ritrovati, quasi per caso, da sconosciuti visitatori. Queste cartoline piene di atmosfera colorata, hanno creato una continua, piacevole sorpresa, un gioco emozionante di scatole cinesi. Ordinate sulla parete appena perdono del gusto sottilmente ironico, ma sicuramente fissano l’intento narrativo da cui sono ispirate.

Ciò che si avverte, prepotente, a guardarle in sequenza è, in prima istanza, un forte sentimento di perdita, una sorta di abbandono, qualcosa che sfugge e che niente sembra poter restituire. D’altra parte Giulia Sale ci ha già condotto su questa strada con precedenti lavori, come i bellissimi plotter di Nuoro (Divieto di sosta) e, a Casa Olla, ritorna con una poetica d’interni, dove si consuma, tra nostalgia e malinconico sentimento del tempo, un breve inventario dell’esistenza umana, propria e altrui. […]”

Arnaldo Sanna

“Se l’eleganza classica potesse sintetizzarsi in una forma del presente, questa la si potrebbe indicare nelle opere di Arnaldo Sanna. Con lui l’oggetto estetico torna a porsi come valore, contenuto della coscienza, modello di un’idea del mondo. Arnaldo Sanna ha scelto infatti di lavorare sulla pura forma, sul dato atemporale, che significa imboccare la strada della riflessione sulle strutture primarie dell’essere per porsi, inevitabilmente, su una dimensione metafisica. 

[…] A Casa Olla, Arnaldo Sanna ha presentato le ultime sculture in tavola con tracce di tela applicata su cui i passaggi ripetuti di olio conferiscono luminosità serica alle nude superfici. Gli oggetti, minimali e spesso concepiti in sequenza, si flettono docilmente adattandosi allo spazio di cui diventano archetipi e segnali della propria presenza fattasi, appunto, spazio. Le sculture-installazioni di Sanna sono principalmente opere curve o, comunque, forme che si tendono, si piegano, si chiudono sulla parete o si aprono alla luce: mai statiche o rigide le superfici flessibili ed elastiche si precisano come oggetti senza ansie, senza sfide, placati e sospesi nel moto sinuoso che li ha investiti e plasmati. In effetti queste forme sembrano passate attraverso il vaglio della ragione che, spogliatele dal superfluo le riduce ad un geometrismo fluido e ritmico dove l’immagine strutturale appare risultato di un ponderato processo di sintesi. 

Sanna si muove, dunque, alla ricerca di una verità che affonda le radici nella vasta tradizione dell’astrattismo novecentesco fondendo insieme le due anime di quel linguaggio, razionale ed emotivo. Di fatto, egli sembra non accorgersi del caotico e rumoroso mondo che contrassegna l’arte di questo fine secolo e nemmeno di quel fronte della ricerca contemporanea che ricicla, assembla, riflette il reale ripetendo la realtà stessa. Per Sanna, al contrario, il fare artistico consiste in un procedimento di essenzializzazione del visibile, che diventa pensiero strutturale, metafora silenziosa di un mondo come si vorrebbe che fosse. Da qui il recupero delle poetiche concettualiste e minimaliste, non per rimetterle in circolazione quanto per verificarne la tenuta potenziandola con una nuova complessa espressività. Come a dire che certi linguaggi non smettono di significare e semmai, nel tempo, possono solo arricchirsi acquistando universalità e profondità. Così, accanto alle ragioni analitiche di questo lavoro non si può non cogliere una sottesa condizione emozionale che, se pur controllata, emerge animando la forma e restituendola al presente. Le superfici rese sensibili alla luce, le sottili ombre generate dalla forma stessa, la smaterializzazione delle strutture diventano messaggio poetico: l’opera è il luogo dell’interiorità, dell’attesa, del respiro trattenuto. Si fa strada, solo allora, il referente lontano di un paesaggio della memoria, di una forma plasmata dal vento e dal tempo, di un segno lasciato nello spazio dell’immaginario. Una sorta di poetica dell’assenza, della lontananza, di spazi deserti, di linee d’orizzonte senza confini riassorbite nell’armonia della materia stratificata e modulata in spessori minimi ed elegantemente definiti.

Il sentimento del tempo può incarnarsi nelle forme dello spazio e l’arte si sofferma ad indagare non l’essere ma il divenire.”

Danilo Sini

Dev’essere tempo di infanzia, momento dedicato ai bambini: mai come ora si è vista tanta attenzione all’universo infantile. Mostre come grandi eventi focalizzano lo sguardo su prospettive storiche e diacroniche (il bambino nell’arte tra otto e novecento) mentre dall’Olanda all’America si susseguono visioni meno edulcorate di un mondo distorto, alterato, persino disgustoso, come quello di Nicky Hoberman o di Hellen van Meene. Anche Danilo Sini attraversa questo terreno e non poteva essere che così: da lui dovevamo aspettarci questa estrema capacità di cogliere il presente, l’attuale, ciò che è di tutti e nessuno ancora lo sa. Le notizie di un’infanzia tradita occupano, ultimamente, l’interesse dei mass – media che non risparmiano immagini e informazioni raccapriccianti. Danilo Sini, in perenne sintonia con il proprio tempo, ne rivela le sue anguste ed oscure pieghe: è l’epoca del mostro, vuoto, sterile, volgare. […] Il percorso che lega il passaggio dai dati del reale alla sua elaborazione estetica è tortuoso, complesso, accidentato e mentre si precisa come creazione, lascia invischiate, per accumulo, tracce mestiche, relitti dell’inconscio, invincibile desiderio ludico. A quel punto l’opera è simbolo, metafora, altro da sé e sfugge al totale controllo del suo ideatore. Tanto più che ognuno, come è noto, può leggerla con gli occhi del proprio vissuto. Ma chi ha voglia di riconoscersi o trovare, nei “cattivibambinipentiti” di Danilo Sini, i segni di un’infanzia a chiunque questa appartenga! Questi sgraziati bambini, accigliati, sbigottiti perché privi di occhi che possano vedere, quasi deformi sull’accentuata fisicità o nella brutale semplificazione dei tratti, alterano qualsiasi criterio di normalità socialmente accettabile. La visione frontale e fortemente ravvicinata sembra a stento contenerli nel campo visivo da cui è eliminata qualsiasi altra presenza che li renda più umani e meno crudelmente descritti. I colori ridotti a poche gamme, date per larghe zone piatte, il violento contrasto tra figura e sfondo, l’uso del bianco e nero come in una vecchia foto, accrescono l’aspetto visionario dell’immagine che si coglie in tutta la sua enigmatica presenza. […] L’incompatibilità di queste visioni con il senso comune risponde, in definitiva, a quel rovesciamento di significati che è pratica abituale nel lavoro di Danilo Sini e che, con disinvolta e sorprendente capacità, può prendere l’aspetto dell’installazione o del plottage, dalla forma scultorea o, come in questo caso, dell’olio su legno. […] ciò che scopre, eticamente, sente il dovere di dirlo anche a costo, ormai certo, dell’incomunicabilità. Se poi nel dirlo, ciò che sente, pone anche una cura minuziosa nella tecnica, e perfino un senso raffinato della qualità pittorica, tra il soggetto rappresentato e la sua pratica operativa si genera una voluta, ricercata incongruenza che crea disagio e insofferenza in chi osserva. Allora, i suoi “cattivibambinipentiti”, non sono altro che la proiezione del mondo degli adulti, sono l’occhio grottesco e deformante di chi l’innocenza l’ha persa da tempo, la trasposizione, insomma, della torbida, malata intimità dell’uomo contemporaneo. Come in un racconto di Henry James (Un giro di vite) si perde, anche nel suo lavoro, la certezza di cosa abbiamo sotto gli occhi e non sappiamo se siamo noi a guardare o gli altri che ci guardano. E poi Danilo Sini dovrebbe saperlo, i bambini non si pentono mai!”

Pietro Siotto

“La cravatta è, di per se stessa, simbolo di una borghesia elegante e convenzionale, perbenista e compiaciuta di sé: come il cappello a bombetta di Magritte, il volto di Marilyn Monroe di Warhol, gli hamburger di Oldenburg, la cravatta è un luogo collettivo, segno di una cultura di massa che si identifica in oggetti sbrigativi e facilmente consumabili. Una parete ricoperta di cravatte, multicolori e per tutti i gusti, seriose e bizzarre, raffinate e kitsch, rappresentano il lavoro di Pietro Siotto a Casa Olla. Come una bancarella che espone le proprie mercanzie, Siotto dispone le sue cravatte in modo pedantemente ordinato creando un puzzle che prende l’aspetto di una grande scacchiera e, casualmente, acquista una sua logica: una forma strutturata è diventata installazione. La parete, come un fuoco d’artificio, attrae lo sguardo, sgomenta il visitatore e calamita l’attenzione su di se; ironiche e giocose le cravatte diventano un forte richiamo visivo: lo spettatore si avvicina, le scruta e, inevitabilmente, si interroga sulla loro presenza e sul loro significato. E questo compare in una scritta che, a bella posta, è inserita come un messaggio pubblicitario, in un angolo, tra le cravatte, e dice: A.A.A. Cravatte: azienda leader nel settore politico dal 1860 – cerca in tutto il mondo – colli attaccati a teste pensanti. Per ulteriori informazioni telefonare al n. 078435188. Se non fosse per questa eccessiva volontà didascalica l’immagine dello spettatore, di spalle, che guarda il muro di cravatte sarebbe, da sola, una visione surreale e l’opera avrebbe adempiuto al suo intento. Ma possiamo fermarla noi quell’immagine, l’istante, il momento comunicativo e i due termini di questo rapporto opera e spettatore si completerebbero a vicenda. Il lavoro di Siotto è teso, […] ormai da anni, a fornire oggetti di riflessione sull’estetica del quotidiano. Anticonformista per scelta, critico e dissacrante per necessità, Siotto sembra incarnare ancora romanticamente il ruolo di artista ribelle, votato al diniego, al sospetto, all’incomprensione. Se questo atteggiamento conserva talune ingenuità o azioni ripetitive (ne sono cariche le pagine della storia dell’arte) è anche vero che non manca di essere comunque incisivo e sfacciatamente affascinante e costringe dunque a prendere atto di un intervento che, nel suo caso, è sempre operazione culturale consapevolmente articolata tra passato e presente. I suoi lavori nascono, infatti, da una duplice intenzionalità: afferrare il presente che si incarna in materiali di rifiuto, di scarto, di oggetti trovati e conservati da un contenuto storico interiorizzato che affonda le radici nel passato […]. L’assemblaggio che ne discende si offre con una forte ambiguità semantica, sia nella nuova condizione fisica del relitto recuperato e ricomposto, sia nel sotteso rimando, a volte ludico a volte di sacro richiamo alla memoria storica dell’arte. L’operazione acquista così il valore di un cerimoniale dove si mescolano ritualità e progettazione, senso estetico ed esaltazione compositiva. […] In realtà Siotto assume un comportamento che ripete quello del primitivo, che accumula avidamente o distrugge brutalmente ciò che ghermisce (Argan), ripetendo così il comportamento stesso della società di consumi pronta a fagocitare i suoi trofei. […]”

Giorgio Urgeghe 

Più sfacciatamente invasivo il lavoro di Giorgio Urgeghe che si riappropria, a Casa Olla, di una dimensione d’apparenza innocente e giocosa che riemerge, a intermittenza, nella sua intera produzione.

Dei grandi rotoli di stoffa dipinta e cucita, satura di erba secca, scendono da una trave del soffitto e creano una scenografia di forme e colori intensa e ridente, come un bizzarro materasso per sonni poco tranquilli. […]

Questi lunghi cilindri che sembrano volersi appropriare dello spazio sono strutture elementari di un alfabeto semplificato e reso materico, una geometria formale concretizzata nella densità e consistenza dei rotoli che pendono impunemente nel vuoto e si avvitano sul pavimento come immagine senza forma significante. Le qualità del lavoro di Urgeghe sono infatti, prima di tutto, di natura pittorica e sensoriale in quanto fondono insieme il cromatismo della tela trattata con colori ad acqua (come le sue idropitture) e la flessuosità dei cilindri che sollecitano sensazioni tattili e sinestesie spiazzanti e, contemporaneamente, invitano lo spettatore ad un contatto fisico e liberatorio. Si avvertono subito, di fronte all’opera, le sue molteplici possibilità combinatorie, secondo eventuali umori e secondo spazi attraversabili ma, anche, l’imprevedibilità del caso e perciò del significato estetico che gli si potrebbe attribuire. Si fa strada, infatti, nel suo lavoro, l’idea, cara a molta scultura contemporanea (basti pensare a Bernard Venet), del mucchio, dell’ingombro, che, negando la tradizionale verticalità della scultura, si aggroviglia su se stesso sottostando all’ineluttabile legge della gravità. Se l’opera, dunque, non ha un ordine statico, necessariamente si definisce sul piano dinamico e si pone come “opera aperta”, nel senso cioè che si tratta di un’istintiva e inconscia manipolazione della realtà stessa. 

[…] La pittura si fa così azione, comportamento deliberato a insidiare dubbi e sconcerto, a porsi a bella posta come irritante e irriverente verso ogni acquisita certezza: il suo lavoro infatti si pone, ormai da alcuni anni, al di là di ogni probabile registro, fuori da ogni possibilità di controllo e facile comprensione, portando con sé una trasgressione implicita, una volontà provocatoria che trasforma le sue opere in oggetti parlanti di un mondo che non piace e non appaga. […] Così, sia che si muova sul piano del grottesco o del repellente, sia che tenti la via della figuratività o dell’astrazione, ciò che rimane incancellabile è, in ogni caso, l’assurdo del quotidiano.”

STANZE 2001 – Ibride stanze

Subito dopo, negli spazi del Centro Man Ray inaugurammo la rassegna Stanze 2001, terza edizione a cura di Ivo Serafino Fenu. Un’edizione difficile, poco capita ma soprattutto sfortunata perché all’ultimo momento vennero a mancare le risorse finanziarie sulle quali contavamo e non potemmo, pertanto, pubblicare il catalogo al quale Ivo Fenu e Stefano Grassi avevano lavorato. Non solo eravamo in rosso ma arrivò un momento in cui mancarono le risorse economiche per pagare l’affitto. Organizzammo una riunione durante la quale si stabilì che per salvare la situazione, sarebbe bastato che i soci pagassero una minima cifra in più sulla quota di tesseramento. Ebbene, incredibile ma vero, diversi soci fra i più abbienti non rinnovarono la tessera, aggravando la situazione. Io e mio figlio, colmammo l’ammanco con un nostro contributo personale, che a quel punto divenne esoso e il lavoro poté continuare.

Ritornando alla mostra, varie le recensioni di Raffaella Venturi su L’Unione Sarda.

Mercoledì 3 ottobre 2001: L’arte si celebra in una camera ardente; 24 ottobre 2001: Obiettivo su realtà e non luoghi; 15 novembre 2001: Materiali sparsi in cerca di idee; 5 dicembre 2001: La pittura si fa scena.

Dal testo di Ivo Serafino Fenu – Ibride Stanze:“La rassegna Stanze 2001 è nata in un’ottica di contaminazione impura e dialettica: ibridazione di spazi, di tecniche e di generi, per dar voce a una “condizione” culturale, sociale e individuale fluttuante e di difficile lettura. Le stanze del Centro Culturale Man Ray, da tempo testimoni di alcuni tra i più importanti eventi artistici di questi ultimi anni in ambito isolano, si sono rivelate, in tal senso e ancora una volta, spazi vitali per nulla neutri né, tanto meno, assimilabili ad asettici contenitori di opere d’arte ma, piuttosto, luoghi di interazione e/o di conflitto. […] Gli artisti si sono mossi con sicurezza nei diversi ambiti espressivi col supporto delle nuove tecnologie e delle più consuete tecniche, confrontandosi con spazi complessi e articolati attraverso progetti originali appositamente studiati per tale evento espositivo, capaci di interagire con accadimenti scenici, musicali e letterari e tutti impegnati, comunque, a ricreare, nello spazio loro assegnato, un’atmosfera straniata e straniante, quanto più totalizzante ed emotivamente coinvolgente.

In tale direzione si sono mosse le installazioni performative di Pietrolio e di Wanda Nazzari, mentre verso più canoniche situazioni installative hanno propeso Simone Dulcis, Erik Chevalier, Antonello Ottonello e il duo Ardau + Calì. Una dimensione meno contaminativa e facilmente codificabile ha caratterizzato invece gli interventi pittorici di quelli foto-pittografici di Leonardo Boscani, quelli foto-digitalizzati di Gianfranco Setzu e Giulia Sale nonché il video-clip di Stefano Grassi.

Simone Dulcis – The Fallen Big X

“L’installazione di Simone Dulcis The Fallen Big X (ex)” indaga, con un approccio conflittuale tra istintiva irrazionalità e calibrato calcolo formale, sull’ambiguità della visione e del simbolo. Una croce decussata appena sollevata dal pavimento campeggia all’interno di una mandorla che, con i suoi rimandi sessuali, ne accentua la pregnanza segnica, mentre un’altra croce, luminosa e di grande efficacia pittorica, è posizionata a parete. In apparenza la base sembrerebbe di ferro corroso e ossidato mentre la croce parrebbe brillare di luce propria, quasi fosse costituita da tizzoni ardenti. In realtà il metallo non è altro che pittura su tavola in perfetto trompe-l’œil e la brace altro non è che ghiaia, anch’essa trattata con un sapiente intervento pittorico. Quella che invece dovrebbe connotarsi come pura pittura gestuale di forte valenza espressionistica, l’immagine a muro appunto, è la proiezione di una diapositiva la cui superficie è stata abrasa e interessata da sovrapposizioni di pigmenti colorati. Finzione e inganno dei sensi, dunque, in un gioco nel quale l’arte è sempre stata maestra ma, in questo caso, espressione di una destabilizzante precarietà percettiva verso una realtà contingente sempre più complessa che, proprio nei sensi, trova il primo strumento di lettura. Non meno problematico e sfuggente è, del resto, il significato trasmesso da quel “segno” incandescente a terra e luminoso sul muro, nonostante la sua familiarità, Il suo uso è, forse, il suo abuso. Infatti, la grande X, tribale e postmoderna, archetipa e seriale, è profondamente ambigua perché il suo valore semantico individua una presenza, indica un hic et nunc, enfatizza un punto focale e, con eguale icasticità, segnala un’assenza, determina un annullamento, impone un insormontabile e frustrante divieto. L’opera di Dulcis va letta pertanto come sintesi visiva di un’icona primitiva che tracima nel graffitismo metropolitano ma, soprattutto, come epifania di un lancinante disagio sociale ed esistenziale.”

Ardau + Calì – Senza titolo

“Vischioso e irriverente è il liquido che cola dall’installazione delle giovanissime Ardau+Calì, avvolgente è, invece, la sua dimensione spaziale: una grotta, con tutte le valenze simboliche di cui, fin dalle origini, tale spazio è andato caricandosi sia in ambito cultuale, sia nella sfera inerente alla sessualità, sia, infine, nella psicanalisi, per la quale entrare nella grotta/caverna ha il significato di un ritorno nel grembo materno, una regressione nell’oscurità della vita prenatale, desiderata e rassicurante. Le due artiste, in un complesso gioco di rimandi, hanno costruito una grotta nella grotta, sovrapponendo strati di acetato stampati con delle enormi vulve colorate di un “ verde profondo” di grande impatto visivo. Lo spazio, postmoderno e arcano, protettivo e umido, acquoso nel gioco di trasparenze e di riflessi, riacquista e amplifica così tutta la sua forza simbolica e archetipa. In esso il liquido amniotico si fonde coi più ostentati umori sessuali che si concretizzano, con disinvolta ironia, in reali colature di olio d’oliva. Un sapiente e disincantato gioco di generi artistici raffredda le immagini crudamente realistiche con procedimenti computerizzati, restituendo loro virulenza espressiva attraverso interventi pittorici manuali. Alternando un glaciale distacco a una forte partecipazione gestuale ed emotiva e caricando di esplicite e provocatorie connotazioni erotiche l’installazione, Ardau+Calì costringono lo spettatore a un intrigante rapporto empatico al quale è difficile sottrarsi. Come un gioco psicologico, le vulve/farfalle somigliano a incombenti macchie di Rorschach, capaci di far affiorare, quasi in un processo di automatismo psichico, aspetti profondi e oscuri della personalità di ciascuno, nonostante, nell’intenzione delle artiste, non vogliano essere altro che l’esteriorizzazione fisica ed estetica di un processo tutto interiore e autoreferenziale. Una provocatoria rilettura della courbettiana Origine del mondo, seppure in un’ottica tutta interna all’universo femminile.”

Stefano Grassi – The time is over

“Dopo una lunga e rigorosa ricerca in campo fotografico Stefano Grassi approda a quello della video-art, un esito quasi inevitabile vista la sua propensione allo studio del dinamismo dei corpi e della motilità della luce. Lo fa col cortometraggio The time is over e volge lo sguardo alla guerra e ai suoi orrori. Uno sguardo desolato il suo, cupo e privo di speranza, che parte da un’operazione di memoria, recuperando e attualizzando un passato estremamente prossimo. Il ritmo incalzante e anfetaminico della colonna sonora degli Amazone fa da base alla corsa sempre più affannosa e inutile del protagonista che apre e chiude il video, trasformandosi in un battito cardiaco accelerato e sempre più sordo. Il suo volto, segnato dalla fatica e dal dolore, omaggio a un maestro della v-art del calibro di Bill Viola, del quale fa sua anche la struttura circolare dell’opera, è alternato alle immagini di guerra recuperate durante un viaggio in Bosnia nel 1993, ma il rimando all’Afghanistan di oggi è inevitabile. Sono corpi straziati di soldati, di vecchi, di donne e di bambini riversi sul terreno, impastati di sangue e accomunati da un cieco quanto tragico destino. Clip amatoriali, crudi e sporchi come raramente è dato vedere nei reportage patinati delle televisioni, la cui verità ferisce e restituisce la guerra, “giusta” o meno, e i suoi desastres, all’ambito che gli è proprio, quello della barbarie. Frammenti di immagini digitalizzate dalle quali affiorano volti urlanti ma privi di parola, che vedono e che vorrebbero non avere occhi per vedere, che vorrebbero negare ciò che non possono negare, sottolineano il momento della consapevolezza ma, al contempo, dell’impotenza. Tornano anche i nudi, quelli femminili, da sempre tema topico e gioioso nell’opera fotografica di Grassi, simboli di vita e di fusione panica con la natura ma, qui, messaggeri di morte e disperazione: come fatali figure da tragedia greca, menadi impazzite che fanno strale di corpi innocenti, danzano il loro macabro e funereo rondò.”

Erik Chevalier – La pioggia delle danze

“La pioggia delle danze è un’opera di forte impronta concettuale, giocata sull’inaffidabilità della percezione sensoriale di fronte alla quotidianità e ai suoi riti, un’inaffidabilità che genera equivoci, spaesamenti e ambiguità. La più scontata normalità, mummificata e ridotta a reperto probatorio, acquista un’insospettabile precarietà, tutto appare innocuo ma, in realtà, diventa possibile vettore di storie e memorie per niente tranquillizzanti. L’artista imbalsama oggetti d’uso comune quali coltelli da cucina, banconote, forbici e fogli stampati e li illumina con una comunissima lampada da tavolo. L’insieme, sciatto e trasandato quale può essere quello di una dimensione domestica, non ne possiede la rassicurante banalità. Tutto appare disposto con un ordine eccessivo e “sospetto” che rimanda ad altro, come ad altro, una verità sotto la crosta dell’apparenza, rimanda anche un simbolico vulcano di terra dal quale filtra una fioca luce rossastra. Gli oggetti sono “incriminati” e divengono latori di funzioni inedite. Sono messaggeri di riti collettivi anch’essi “criminalizzati” e dei quali parla, in uno dei frammenti cartacei depositato sul tavolo, l’antropologo Omar Falladhi quando osserva che “presso le popolazioni occidentali le cerimonie politiche e religiose dedicate alla speranza di un futuro migliore o alla salvezza dello spirito non hanno lo scopo di provocare miglioramenti o salvezza, ma di drammatizzare la dipendenza collettiva dalla speranza e, di conseguenza, rafforzare l’unità e l’identità del gruppo”. Pertanto, come la danza della pioggia non intende chiedere la pioggia quanto, semmai, sottolineare la compattezza della comunità di fronte all’emergenza, così, La pioggia delle danze allude al un tentativo, vano e frustrante, di sottrarsi a tali riti collettivi per riacquistare la libertà della solitudine. Una conferma viene, in tal senso, dal video in cui compare un omino virtuale che cerca di uscire, anch’esso inutilmente, dal vicolo cieco nel quale si è infilato o è stato costretto.”

Pietrolio – Nolimetangere

“Pietrolio affonda il suo pennello nel terreno vischioso dell’ambiguità e pesca nel torbido quando imbastisce una sorta di “sacra rappresentazione” sul più innominabile dei mali della nostra società: la pedofilia. Si inoltra ancora una volta in un tema che gli è caro, quello del complesso rapporto tra vittima e carnefice e lo fa senza infingimenti moralistici e senza giudizi di sorta, in una neutralità che crea disagio se non, addirittura, disgusto, anche se supportata dalla convinzione, condivisibile, che non è compito dell’arte legittimare o stigmatizzare alcunché. Formalmente attinge alla pittura pompier, della quale fa suo il gusto per la pennellata morbida e ricca di preziosismi stilistici ma la spoglia di tutti i mascheramenti mitologici per farne emergere il velato erotismo di cui è intrisa. Si ispira alla “innocente” favola di Pinocchio, facendone deflagrare il coacervo di perversioni e di sadismi e, suffragato dall’esiziale delirio materno dell’incombente Maria Regina, invita gli spettatori/commensali a una sorta di lugubre banchetto. Utilizza a tal fine il materiale umano dei Deicalciteatro, nella fattispecie una fata turchina alcolista e tabagista che elargisce sorrisi, introducendo ironicamente i presenti al “sacro” rito, per sprofondare, con loro, nel baratro più oscuro. Ridondante e letterario, baroccamente funereo, Pietrolio allestisce un set ovattato e morbido, foderato di nero peluche nel quale un pesante sarcofago trainato da otto conigli neri, ossessivi nei loro versi innaturali e nei loro movimenti meccanici, contiene il corpo martoriato e sorridente di un adulto/bambino, livido ed esangue. Torna il riferimento a Collodi e tornano le sevizie fisiche e psicologiche alle quali fu sottoposto il povero burattino. Nolimetangere, con le sue allusioni evangeliche apparentemente blasfeme, attualizza così la favola ma la trasforma in parabola: Pinocchio diviene un’icona violata e intoccabile nonché simulacro platealmente esposto, per catalizzare e rendere visibili fantasmi di ieri e incubi di oggi.”

Giulia Sale – Estate 2001

“Le installazioni di Giulia Sale si vanno via via raffreddando. Sempre più minimali, fanno dell’incomunicabilità la loro inequivocabile cifra contenutistica e formale, quest’ultima ottenuta attraverso un uso sapiente di fotografie variamente manipolate e digitalizzate. In Estate 2001, in linea con la sua rarefatta ricerca visiva che si muove per via di “sottrazione”, propone una serie di scatti rubati alla quotidianità o, meglio, alla quotidianità vissuta nel momento dell’eccezionalità, quello della vacanza. In quaranta pannelli di piccolo formato estrapola brani di vita vissuta all’ombra di variopinti ombrelloni, su arenili arroventati, […] Microstorie estive di ordinaria normalità che, tuttavia, non documentano e non cronachizzano la realtà, bensì la negano, dopo averla ridotta a mera decorazione e in forma di calcomanie decisamente kitsch. In quel processo sottrattivo anzidetto, l’artista scontorna figure e oggetti privandoli di quel contesto che le renderebbe reali o, per lo meno, probabili. Manca l’azzurro rassicurante del mare e del cielo, la sabbia è ridotta a un’esigua e insufficiente base, manca lo spazio insomma o, meglio, c’è il vuoto, il nulla, e la microstoria che necessita del contesto per vivere, diventa un nonsenso. Del resto l’ambiguità è tutta nel termine: vacanza è in primo luogo assenza. L’atmosfera, se non la poetica pirandelliana, più volte evocata per le sue opere è quanto mai presente in Estate 2001: i personaggi agiscono come vittime inconsapevoli di un perfido teatrino allestito dall’artista, fluttuano come ectoplasmi privi di quel hic et nunc che li renderebbe reali, ma non diverranno mai personaggi perché, appunto, non sanno di avere un autore. L’indifferenza e la casualità con le quali Giulia Sale sceglie di raffrontarsi con la realtà contingente e con la sua vacuità si pone, pertanto, come una sorta di rapporto atarassico fatto di sdegnoso distacco, eppure, come una novella Medusa, il suo voyeurismo pietrifica.”

Danilo Sini – Bambinitopolini

“Il tema dell’infanzia è diventato per l’arte contemporanea il luogo delle idiosincrasie e delle perversioni del singolo e della società. Danilo Sini, dopo la serie dei Cattivibambinipentiti lo riprende nel ciclo dei Bambinitopolini, ancor più inquietante del precedente per i riconoscibili riscontri con un’oggettività che parte dalla rilettura di vecchie foto di personaggi reali. Rappresentati con raffinate pitture a olio, icastici come ritratti ma caricati e resi fumettistici da profonde ombre e da un funereo bianco e nero che li isola dal fondo colorato, aldilà dell’apparente dolcezza e melanconia dello sguardo che cattura e inquieta, i bambini appaiono piuttosto come minacciosi adepti di una setta che trova nell’inflazionata e innocua icona di Mickey Mouse il suo “genio del male”. Le sei tele fanno parte, come si evince dalle lettere dipinte sul fondo di alcune, di una serie ben più ampia e in fieri dal titolo VDUMMD, acronimo di VE DEI UEN MICHI MAUS DAID, approssimativa trascrizione fonetica dell’inglese The day when Mickey Mouse died. Partendo dall’improbabile annuncio della morte di Topolino e del conseguente lutto dei suoi seguaci, l’artista fa terra bruciata attorno alle edulcorate e virginali iconografie dell’infanzia proposte dai media, sempre più rassicuranti e prive di quel coacervo di perversioni e conflittualità che invece le sono proprie. Recuperata nella dimensione del ricordo, nei suoi simboli più condivisi e asettici, quali peluche e bluse alla marinara dai larghi baveri, l’infanzia diviene metafora di mondi misteriosi e insondati, oscuri e inconfessabili, secondo una lettura psicanalitica oramai assodata e condivisa. Ma l’opera di Sini apre anche a una prospettiva estremamente allarmante che, attualizzando il passato, pare voglia indicare un futuro in cui i Bambinitopolini di oggi, nel loro omologante trattamento clownesco che solo a tratti fa affiorare un barlume di individualità, diverranno pericolosi e onnipresenti replicanti, prossimi controllori di una società sempre più eterodiretta.”

Gianfranco Setzu – Conversazione silenziosa

“Gianfranco Setzu si muove in un universo talmente alienante e cupo da lasciare esterrefatti. Tuttavia, grazie a un filtro sottile di lucida ironia, la sua opera sembra offrire anche la possibilità di una lettura catartica ed esorcizzante, un’apparente via di fuga, per quanto insidiosa e per niente rassicurante. Conversazione silenziosa è l’ossimoro che dà il titolo alla sua installazione, nella quale l’impossibilità del comunicare diventa allo stesso tempo impossibilità di vivere e impossibilità di morire. Grandi immagini fotografiche digitalizzate e stampate col plotter propongono un dittico con un ragazzo e una ragazza apatici e afasici, chiusi in un dolore trattenuto ma vistosamente marchiati dai diversi tentativi di suicidio, quasi illustrassero un agghiacciante “piccolo manuale del suicidio mancato”. Vere e proprie icone del disagio, esposte alla venerazione e alla pietas popolare, sono segnate da intermittenti lucine rosse che disegnano improbabili aureole intorno ai personaggi. Ridondanti di attributi iconografici indicanti il martirio, i due protagonisti, al posto della canonica palma, sono attaccati a una flebo che centellina un fluido verdastro, venefico quanto l’humour nero di cui è intrisa l’opera di Setzu. Le immagini accuratissime, asettiche, frutto di un maniacale intervento manipolativo, rendono perfettamente il senso di questo limbo dell’impossibile: una sorta di sospensione temporale, una realtà anestetizzata nella quale, “dissacrata” la sacralità della morte, nonostante tutto invocata e in ogni modo cercata, rimane l’inutilità del gesto. […] Setzu fa sua la poetica del corpo violato e del suo disfacimento, vuoto simulacro di immanente precarietà che da Francis Bacon fino alle ultime esperienze di Damien Hirst percorre, come un inquietante e macabro filo rosso, l’esperienza estetica contemporanea.”

Wanda Nazzari – Fessura di tempo

“Con l’opera Fessura di tempo Wanda Nazzari prosegue e arricchisce la sua ricerca irrompendo nei territori totalizzanti delle installazioni performative, già sfiorati nel suo lungo percorso artistico e, in qualche modo, da sempre potenzialmente presenti nelle sue produzioni. E vola alto in termini contenutistici e formali creando un vero e proprio tableau vivant in cui convivono corpi nudi di uomini e di donne fragili e incomunicanti, suoni e voci che talvolta diventano poesia, luci e bagliori dalla forte aura sacrale. Se, formalmente, è palese la continuità con i precedenti Polittici, i cui legni feriti eruttavano magmi arroventanti e pulsanti, è pur vero che in Fessura di tempo gli stessi divengono cellule, monadi che respirano, parlano, si interrogano e si contorcono, vibrano di una vita incerta alla quale pare negato, per dirla con Andrea Zanzotto, anche “il lucignolo di un verso”. Eppure è quel “lucignolo” che anima l’opera: alla sua base insiste un pensiero di John Steinbeck, perfettamente in linea con la ricerca dell’artista da sempre interessata a scandagliare le più complesse tematiche esistenziali. “Magari uno non ha un’anima sua, ma solo un pezzo di una sola grande anima: l’unica anima che appartiene a tutti” suggerisce Steinbeck e la Nazzari rilancia creando un’installazione nella quale il tempo, quello reale, il tempo fisico di ciascuno, viene riletto, appunto, come “fessura di tempo”, parte infinitesima di un tempo che va a coincidere con una Mente Universale che comprende presente, passato e, probabilmente, un eterno futuro. L’artista individua parole essenziali per esprimere tanta complessità, passando da Salvemini a Rilke, dalla Bettarini all’albanese Mimoza Ahmeti, dalla Morante a se stessa che, riconducendo all’immobilità e al silenzio il transeunte pulsare dei corpi, constata, con amarezza e ai margini del disinganno, quanto “lo spazio è breve/troppo breve” mentre “la goccia infinita/scivola/sui costati/già friabili”. Un fluire continuo dal quale affiorano incerte domande per impossibili risposte.”

Leonardo Boscani – Helfer der Volkspolizei

“Leonardo Boscani parte dal “basso” e affonda la sua lama nella più scottante attualità con un trittico fotografico circondato da un’allegra quanto beffarda cornice di luminarie rosse e ampiamente manipolato da interventi pittorici a olio e a pastello. Metafora visiva del potere e delle sue distorsioni, Helfer der Volkspolizei illustra, icasticamente, l’operato di due assistenti della polizia del popolo, i famigerati Vopos della Repubblica Democratica Tedesca, intenti a compiere il rito dell’unzione del maiale, usanza contadina benaugurale e legata alla riproduzione degli animali, ricontestualizzata dall’artista in un’atmosfera claustrofobica in cui affiora una fosca matrice fassbinderiana. Con l’algida ferocia di automi eterodiretti, i due, trasformatisi in boia privi di identità, adempiono il rito che, nell’intervento performativo, rivela la sua vera natura: uno dei carnefici, col cranio rasato, inquietante nel suo asettico camice bianco e nei suoi pesanti stivali in cuoio, si aggira tra il pubblico offrendo fette di mortadella imbustate e affrancate. Un invito a partecipare al banchetto, una chiamata in correo che rende complici gli spettatori nel momento in cui “degustano” la vittima sacrificale. Tra ironia e denuncia Boscani celebra l’orgia del potere e dei suoi riti, dei suoi simboli ridotti a vuoti simulacri eppure latori di una violenza ottusa e cieca. Il rito dell’unzione, apparentemente innocente, quasi di stampo evangelico ma blasfemo e dai risvolti antropofagici se rapportato alla figura di Cristo e della sua unzione prima della sepoltura, evoca, in realtà, il più strisciante e pervasivo controllo sociale che riduce tutti, allo stesso tempo, al ruolo di vittime e carnefici e, tutti, indistintamente, a colpevoli Helfers der Volkspolizei. Tale controllo, caratteristico di ogni regime, richiama il passato e prefigura un cupo futuro: un tragico filo rosso che avviluppa la dimensione più intima degli individui e le più complesse dinamiche storico-sociali, in un coacervo di soprusi e prevaricazioni.”

Antonello Ottonello – Lance

“Da tempo Antonello Ottonello allestisce le sue installazioni utilizzando frammenti di realtà – in modo pressoché esclusivo elementi naturali -, ricontestualizzati e resi “artistici” tramite complessi e sorprendenti accostamenti. Senza cadere nell’ecologismo di maniera o in stucchevoli e modaiole situazioni New Age, per Stanze 2001 taglia diagonalmente la grotta lunga del Man Ray con una teoria di lance in canna di bambù assemblate in cinque gruppi di tre, negandone l’aspetto offensivo e caricandole, piuttosto, di un’improbabile e vagamente surreale dimensione araldica. Le lance reggono infatti terrecotte decorate e sagomate a mo’ di arcaiche protomi animali, ricci di mare, bizzarri semi di mogano, pezzi di latta capricciosamente accartocciati e si prestano a una lettura polisemica: consapevoli citazioni di sculture di maestri del Novecento del calibro di Picasso e Mirò, dei quali recupero l’aspetto più ludico e vitalistico, fantastiche produzioni di un artista/bambino, insegne di oscure confraternite dedite a chissà quali culti misterici, o, forse, nella loro essenzialità, emblemi di una natura rinsecchita e ridotta a inutile simulacro di se stessa. E se quest’ultima, con la sua carica di negatività, fosse la prospettiva privilegiata, le lance e i suoi terminali assurgerebbero al ruolo di inquietanti correlativi oggettivi di montaliana memoria, come lo erano per il poeta di Ossi di seppia “il rivo strozzato che gorgoglia”, “l’incartocciarsi della foglia riarsa”, “il cavallo stramazzato” e, ancora, i suoi invalicabili muri con sopra i “cocci aguzzi di bottiglia”, il “male di vivere” insomma. Così, al di là del più immediato rimando a una situazione di incombente e drammatica desertificazione ambientale, quest’installazione evoca ben altri “deserti” mentali e spirituali. Ma, pur enfatizzati da una dimensione in bilico tra metafisica e surrealismo, tali deserti sono riletti dall’artista con supremo distacco o, più precisamente e grazie alla vivificante acqua dell’ironia, con la lucida consapevolezza della “divina Indifferenza”.

Anche il 2001 fu un anno durante il quale fummo salvati dalla nostra passione. E meno male! Infatti, tra grandi sacrifici e alterne vicende, ebbi l’idea di premiare tutti i giovani, sempre più numerosi, che frequentavano il Man Ray, coinvolgendoli in un lavoro di art in progress all’interno del nostro spazio. Ricordo ancora quel pomeriggio in cui li convocai perché scegliessero il titolo, tra alcuni proposti, per il nuovo progetto programmato proprio per loro. Li rivedo ancora lì, davanti a me, addossati alla grande scrivania, sorridenti: Giuliano, Silvia, Simone, Rita, Stefano mio figlio, Stefano Raccis, Alessio, Monica. Tra i vari titoli due prevalsero: Dinamiche di gruppo e Imperfetto Futuro. Senza esitazione, all’unanimità votarono per Imperfetto Futuro. D’altronde: imperfetto come loro, ancora da formare, insicuri, pieni di dubbi, di incertezze, come il futuro che li attendeva, ma anche entusiasti, con in cuore la speranza, una speranza che andava alimentata. E così iniziò la prima edizione di un happenning interattivo oggi diventato un vero e proprio Festival giovanile delle arti: tre giornate di art in progress che hanno come scopo quello di individuare e promuovere giovani artisti emergenti.

Dal mio primo scritto su Imperfetto Futuro: “[…] Scaricare le proprie energie e, al contempo, caricarsi delle altrui, in un continuo scambio di forze anche opposte, è diventato sempre più attuale nel campo artistico, quasi un vero atto liberatorio, per urlare le proprie paure e le ansie del proprio tempo. D’altronde, l’atto della creazione non avviene soltanto con la mente, ma con tutto il corpo, costantemente teso alla liberazione del pensiero. L’atto della creazione è forza viva, è libertà, è carica immensa, è spettacolo. […] Oltre ai giovani pittori: Simone Dulcis, Silvia Argiolas, Monica Solinas, Giuliano Sale, Giulia Camoglio, allieva al secondo anno all’Accademia di Roma che ci deliziò con la costruzione del meraviglioso abito che indossava, man mano, in fase di creazione, parteciparono al primo incontro: l’attore Fausto Siddi, un giovane gruppo di danzatrici tra le quali Tiziana Troja e Michela Sale Musio (oggi Lucido Sottile), l’attrice Tiziana Martucci, Alessio De Vita, giovanissimo violinista appena diplomato al Conservatorio Musicale di Cagliari, le musiciste Francesca Romana Motzo e Cécile Rabiller, Rita Atzeri, bravissima attrice e Stefano Raccis in qualità di intrattenitore e attore, che se la cavò anche come pittore. Intenso lavoro per Stefano Grassi che realizzò le fotografie e le riprese video delle tre giornate, a titolo gratuito, come sempre. Artista ospite di gradevole compagnia Antonello Ottonello.

Per tre giorni, il Centro Man Ray divenne quel laboratorio di art in progress che avevo sognato dal primo momento. Acquistammo le grandi tele e i colori per i giovani pittori, ognuno aveva il proprio spazio di lavoro, e vederli creare tutti insieme, era veramente un’emozione. Giuliano Sale finì la sua parete la prima mattinata: un lavoro molto grafico, duro, imponente; Simone Dulcis realizzò un’opera bellissima il primo giorno, che cancellò al mattino del terzo, riutilizzando la stessa tela per realizzare un’opera nuova altrettanto bella. 

Silvia Argiolas lavorò un po’ sacrificata perché la sua parete era molto bassa, mi faceva tenerezza vederla sempre china, ciò nonostante, sbrigò il suo lavoro in brevissimo tempo. Monica Solinas usò nel suo dipinto anche la foglia oro, poi trasferita in piccoli frammenti sulle sue guance e su quelle di altri artisti, in un gioco impertinente, ma comunicativo e molto divertente. Da subito si crearono delle dinamiche di gruppo bellissime e molto coinvolgenti tra gli artisti delle varie discipline anche con delle vere e proprie incursioni nei territori degli altri, una compenetrazione emotiva reale, in un clima di vera eccitazione creativa. Il tutto era talmente coinvolgente che alcune persone del pubblico entrarono in gioco con un personale atto performativo, attraversando lo spazio e unendosi al gruppo, nella gioia di esserci.

Nel dicembre del 2001, soprattutto con l’intento di promuovere Giuliano Sale, organizzai la mostra: Aspetti del figurativo in Sardegna a Casa Olla di Quartu, a cura di Mariolina Cosseddu. Vi presero parte giovani presenze che si esprimevano con il figurativo: Giuliano Sale, Luisanna Atzei e Piergiovanni Deliperi. Giuliano si fece notare per la sua pittura decisa e cruda, tutta giocata sui toni di verde acido.

Dallo scritto di presentazione della mostra di Mariolina Cosseddu: “Nel segno della corporeità, sfacciatamente denunciata come invadente presenza, si compie il lavoro di Giuliano Sale. I suoi nudi di forte carnalità, virili nella marcata muscolatura e nell’espressione cupa dei volti, appartengono ad una dimensione matura e prepotente dell’individuo che si aggira in luoghi privi di ambientazione, estraneo a quelle stanze come a se stesso. Osservato dal buco della serratura quel corpo si staglia nel riquadro di visibilità che, di volta in volta, propone tagli diversi, sghembi, scorciati o violentemente frontali, sempre condotti nell’intento di violare l’intimità, renderla libera da qualsiasi censura sociale. I protagonisti di questa figurazione aspra si guardano, si abbandonano, defecano o si contraggono su se stessi mettendo in scena un’attività mentale o organica che passa sempre attraverso la centralità dei dati della visione. I tagli fotografici intrappolano la figura umana in un’architettura da cui sembra non poter sfuggire ma dove la densità del colore, quasi melmoso e decisamente spiazzante, crea una nuova percezione della realtà. Estranea perciò sia ad intenti narrativi che a compiacimenti puramente formali, la figurazione di Giuliano Sale è il risultato di più componenti che chiamano in causa una sicurezza espressiva forte e pienamente controllata, una decisa familiarità con i linguaggi della comunicazione grafica e fumettistica, una buona dose di rabbia giovanile che rendono il suo lavoro così precocemente felice da trattenere il respiro.”

2001 – ASPETTI DEL FIGURATIVO IN SARDEGNA – Giuliano Sale – Acrilici su tela, cm 90 x 90

Luisanna Atzei “[…] Le donne dai passi cadenzati, dai gesti rituali e simbolici, dalla grazia estenuata di un movimento carico di svelata affettività, sono assorbiti in spazi di luce rivelatrice, irreale e lattiginosa, che indugia su particolari cesellati come pezzi d’avorio. Le composizioni slittanti, laterali, sforbiciate inopinatamente, accrescono l’enigmatica presenza delle figure trasformate in lineari arabeschi dai ritmi suadenti ed ipnotici. Si comprende allora che la sottrazione dei volti non obbedisce ad una sorta di mortificazione corporea ma sposta l’accento su un versante simbolico dell’immagine, cifra di percorsi dell’anima o di un’ideale spiritualità. I corpi altro non sono che involucri leggeri di uno spirito liberato e reso presente. La pittura così purificata da ogni aderenza materica e sensoriale si lascia cogliere più come contenuto onirico e visionario che fedele rappresentazione di eventi illusoriamente resi tangibili da un impeccabile registro cromatico e luministico […].

I personaggi di Piergiovanni Deliperi non hanno una fisionomia certa, non appartengono ad una categoria sociale definita e neppure compiono azioni riconoscibili. Sorta di larve senza spessore si muovono in spazi impersonali, si stagliano nel vuoto da cui sono risucchiati o ne emergono accanto ad oggetti minacciosi e allarmanti. Costruiti con segno volutamente stentato e sintetico esprimono con spietata evidenza stati di malessere o di disagio denunciati da una drammaticità visiva azzerano ogni certezza sull’umanità. Feriti nell’animo, macerati nel corpo, si racchiudono su se stessi o si moltiplicano in ulteriori dimensioni che, come specchi deformati, ne restituiscono la presenza malata e straniante. Eredi di un espressionismo concitato e polemico, ne aggiornano la cifra compositiva e semantica attraverso la manipolazione astratta del colore e nell’accentuata immediatezza segnica. Se il primo si esprime in vaste campiture di toni acidi e dissonanti, avventatamente dati sulla tela col proposito di sovvertire qualsiasi orientamento spazio-temporale, il secondo, il tratto intensamente insistito, si carica di brutali, oscuri contorni sinistramente illuminati da lampeggianti segni cromatici. […] Ne discende un registro espressivo che coniuga tradizione colta, linguaggi fumettistici e graffitismi metropolitani in un efficace ibridismo di disarmante attualità. […] 

2002

Gennaio 2002, Franca Nurchis – Lentamente si fece silenzio

Classe, dolcezza, bontà sono le doti preziose di Franca Nurchis Braina. Franca entrò al Man Ray nel 2000 su suggerimento della sua amica Maria Luisa Pirarba che ci frequentava da diverso tempo. Già dal primo giorno, Franca, molto timidamente, mi manifestò il suo desiderio di partecipare ai nostri incontri perché aveva bisogno di stimoli positivi. Veniva da un’esperienza negativa che le aveva fatto perdere la fiducia in se stessa, aveva bisogno di ricostruirsi e di sentirsi ancora apprezzata. Iniziò a collaborare e a prendere confidenza con quel grande e rigoroso “laboratorio” che era il Centro Man Ray, fino a sentirsi a casa sua. Dopo qualche tempo, mi invitò a vedere le sue opere, una serie di grandi acquarelli sul tema floreale e altri che alludevano a paesaggi del deserto; molto ben eseguiti, accattivanti, ma non erano sufficienti per delinearne la personalità, che andava ben oltre, me lo confermarono gli scritti che mi donò a conclusione del nostro incontro. Quel deserto ce l’aveva dentro, non un deserto dell’anima, ma di appartenenza, come una parte di mondo in cui riconoscersi, vivere e perdersi. Quelle poesie erano bellissime, con degli accenti di sospensione e di rottura che consentivano voli trasversali, richiami dell’anima che si univano al pensiero cosmico, capaci di innescare pattern visivi di astrazioni fantastiche. Franca mi conquistò e da quel momento, decisi di farle portare quel deserto al Man Ray, come forma visiva reale dell’arte di questa artista profonda e silenziosa. Glielo dissi e le dissi che avrebbe dovuto scriverci sopra i suoi versi, mi guardò un po’ perplessa, poi capì che era possibile, bastava volerlo. Credo che Franca non abbia mai lavorato tanto in vita sua per creare un’opera d’arte. Realizzò un progetto installativo fantastico, arrivò persino a tingere la sabbia, una parte tutta bianca, una parte blu e la terza colore della ruggine, vibrante, molto accesa. Tre stanze della galleria, tre figure geometriche di sabbia: un quadrato ruggine, un triangolo blu, un cerchio bianco, attraversate da una minuta e regolare calligrafia. Il suo deserto era arrivato al Man Ray insieme alla sua poesia. Un deserto creato, visibile e tangibile, capace di innescare rimandi percettivi che andavano oltre il tempo reale. Come titolo dell’installazione scelsi un suo verso: Lentamente si fece silenzio, a indicare l’ultima figura, il cerchio bianco e perfetto, che induceva al pensiero del trapasso.  

L’Unione Sarda pubblicò due recensioni, una a cura di Giulia Clarkson: “[…] Nell’ultima sala, alle porte di un cerchio che racchiude l’universo bianco del viaggio finale, s’affaccia lucida la consapevolezza della morte. E “lentamente si fece silenzio”, come recita il verso scelto per il titolo dalla curatrice Wanda Nazzari.”

L’altra a cura di Alessandra Menesini “[…] attratta da un deserto che non ha mai visto […] l’artista ha trasformato questo luogo dell’anima in una metafora lirica di assenze e passaggi. […] Il materiale leggero chiuso dentro forme che evocano teoremi e postulati, diventa pagina e libro, la friabile base un terreno in cui ricostruire un alfabeto disperso. Con “Lentamente si fece silenzio” […] il Man Ray continua nelle sue molteplici rassegne ad accostare le arti visive e la musica, alla danza, alle azioni teatrali […] rinverdendo, in questo caso, i fasti mai spenti della poesia visiva e dei suoi illustri precedenti. […]”

2002  – Franca Nurchis – Lentamente si fece silenzio, installazioni, sabbia dipinta, legno

A febbraio del 2002, ospitammo una mostra, dal titolo Horae, di Antonello Ruscazio che, da qualche tempo, aveva cambiato totalmente modo espressivo. Le opere erano molto interessanti: cinque grandi pannelli spatolati di calce e cemento, carichi di materiale edile che scandivano le ore del giorno, ispirati alla giornata tipo dei monaci benedettini. Il primo blu, ad indicare il momento tra la notte e l’alba nascente; il secondo bianco, puro e misterioso come sa esserlo il bianco, le nove del mattino; il terzo giallo Hora sexta, il mezzogiorno; il quarto rosso arancio come il tramonto, quando il sole incendia prima di morire; il quinto, nero come la notte, spatolato, severo e bellissimo. Decisi di sospenderlo al soffitto nel piccolo grottino, così chiamavamo l’ultima stanza col soffitto a botte, alla quale si accedeva attraverso un alto gradino. Lì finivano quasi sempre le opere che volevo teatralizzare: una notte sospesa, emblematica e regale.

2002 – Antonello Ruscazio – Horae – Tecnica mista, cm 180 x 180 c.d.

Sempre a febbraio del 2002 Territori sconosciuti la mostra di Luciano Soro presentata da Francesca Angela Zaru, storica e critica dell’arte.

“[…] Lontano dai grandi centri d’arte, e appartato rispetto agli stessi movimenti innovativi Cagliaritani, come Gruppo di Iniziativa e Gruppo Transazionale, Soro aveva comunque assimilato da libri e riviste una cultura pittorica di provenienza varia che lo spingeva a sperimentare più vie, sorretto sempre dal piacere del dipingere in libertà. Per decenni, sebbene non disdegnasse il paesaggio, la figura umana continuava a costituire il suo centro d’interesse, sia quando la sottoponeva negli anni Ottanta a un processo di stilizzazione manierata, sia quando vi faceva confluire deformazioni picassiane e sofferenze viscerali alla Bacon, e ancora quando utilizzava pagine di riviste patinate in campiture geometriche di colore, che non era più un avvicinarsi all’uomo reale ma a quello che la stampa rende oggetto allettante nei cartelloni pubblicitari e nelle riviste.

[…] Abbandonata la figura, Soro continua a condurre una sperimentazione, apparentemente non problematica, spesso divertita e piacevole. È il fare che l’appassiona, per quel tanto di inaspettato che l’alchimia dei colori e il divenire delle forme gli regala, per la possibilità che ha di intervento libero da schemi e preconcetti, guidato solo da un senso estetico ormai consapevole e smaliziato. Su piani geometrici giustapposti o parzialmente sovrapposti, fogli di giornali si trasformano, imbevuti di vernice e di tempera, in materia raggrinzita e tormentata, e se qualcosa della stampa si salva, e solo un particolare che diventa un oggetto misterioso o un’apertura su un “luogo” saturo di evocazioni. È il connubio del geometrico astratto con l’informale materico che va sempre più negli ultimi tempi rivelandosi come periodo felice dell’artista. Le opere in mostra sono una testimonianza di questo momento, ma esse hanno in aggiunta la particolarità di provenire quasi tutte da un’emozione forte vissuta dall’artista nel bacino di carenaggio del porto di Genova. Soro racconta di fiancate di barconi, umide di mare, di lastroni di ferro arrugginiti, corrosi, incrostati di depositi marini, di colate luminose di vernice su lamiere e legni, un arsenale grandioso di deposito e di lavoro dove la presenza dell’uomo si perde. Soro se ne torna a Cagliari con l’impressione di aver toccato con mano il potenziale estetico dei materiali e delle grandi proporzioni. Le sue spazialità geometriche si fanno lastre materiche, in cui affiorano i rimandi a banchine, a fiancate di navi, alla ruggine dei bacini di carenaggio, rimandi lentamente sommersi dalla sensazione di trovarci di fronte a una materia nuova, unica, che accogliendo emozioni conosciute ne generi delle nuove. Ma l’artista non chiude qui questo suo ciclo, appagandosi di creare nuove materie, con potenziale estetico autonomo rispetto alla realtà che le ha ispirate, egli vuole rendere le sue opere portatrici di senso.” […]

2002 – LUCIANO SORO – Territori sconosiuti – tecnica mista

Nel marzo 2002 venne inaugurata She just wants to be, mostra personale di Patrizia Cau, una serie di autoritratti elaborati con photoshop e stampati su diverse tipologie di carte. 

Patrizia Cau, artista di Sassari, lavora prevalentemente nel campo della fotografia sperimentale.

Dalla presentazione della mostra, a cura di Antonio Bisaccia: “[…] E’ per auto-coscienza che i lavori di Patrizia Cau pongono l’attenzione sul procedimento: sul come piuttosto che sul cosa. Da questa esigenza di decostruzionismo esplicativo a statuto iconico, nasce l’idea di una serialità che pulsa sotto la spinta del cliché rivoltato. Un cliché che produce repliche formali di luce che indicano la “serie” come artificio quasi naturale, a caratura mitica. Il mito è un racconto, una parola e questi lavori possiedono l’identità del mito: solo che la offrono attraverso un angolo visuale moltiplicato. Sono cellule, impresse su varie tipologie di carte, che fanno parte dello stesso corpus. Qualcuno aborriva l’immagine e gli specchi perché moltiplicavano la specie (Borges), Patrizia Cau recupera l’assioma dell’immagine moltiplicata dagli specchi deformanti e dall’elaborazione degli effetti in photoshop. Elaborazioni semplici, ma cognitivamente non semplificate. […]”

Le identità prodotte da questi lavori sono nude nel senso che sono “spoglie” di ogni denotazione culturale. In questo modo possono essere adottate da una molteplicità di significati. Il significante, come veicolo inconsapevole del senso, enuclea l’impressione che il corpo nudo sia un cosmo (mentre quello svestito è solo caos). […]”

Tra marzo-aprile 2002, ospitammo la mostra personale di Ines Cireddu: una serie di circa settanta piccoli acquarelli bellissimi, I gioielli di Shamballà, titolo tratto dall’omonimo libro; la preziosità della carta e l’uso sapiente del colore a tracciare il suo lucido pensiero, costantemente in fuga verso mete fantastiche. La Cireddu, artista preziosa che tesse la sua tela privatamente, in questa occasione non fece mancare la sua presenza. Arrivava tutti i giorni in galleria e dispensava sorrisi e belle parole, davanti ai suoi acquarelli, gioielli di luce e di gioia.

Dall’auto presentazione di Ines Cireddu: “Racconto e vivo il canto della pietra di gioia che vibra di luce, racconto la poesia del gioco segreto dell’anima che colora la vita, la ricrea continuamente con vigore facendola vibrare e cantare luminosa. La realtà è per me un continuum dove non c’è differenza tra il dentro e il fuori, ecco perché amo le trasparenze, questa musica profonda e gioiosa del matrimonio tra il cielo e la terra. Voglio raccontare questo magico accordo nel tempo ritrovato: il momento reale dentro di noi in cui passato e futuro perdono i loro nomi e diventano presente… è come fare un viaggio dentro il tempo di me, di noi, un accettare il suo fluire senza voler separare il passato dal futuro e andare alla ricerca ora dell’uno ora dell’altro; un accettare il momento presente che non è statico, ma davvero dinamico, evolutivo, vitale. È un accettare la vita senza correre né all’indietro né in avanti, senza tuffarsi e stagnare in ricordi o proiettarsi in eventi ipotetici. Questo viaggio è come un giocare col tempo: non è necessario muoversi fisicamente, è un immergersi coscientemente nella finzione, nell’illusione – perché ciò che passa non è più – è un accettare il proprio tracciato fatto di premesse che si snodano e si colorano di mille possibilità; è un accettare il mistero di questo filo che corre sempre e la cosa più importante è tessere l’ordito della tela e giocare a volare, creando in libertà …”. 

Presenza – Espansione – Sparizione, mostra personale di Gino Frogheri, aprile 2002. 

Gino Frogheri artista storico di Nuoro, opera nel campo dell’arte astratta-sintetica, con una figurazione minimalista e archetipale.

Dalla recensione della mostra, di Alessandra Menesini su L’Unione Sarda: “C’è una sagoma che torna, ormai nota e ancora misteriosa, nei lavori recenti e lontani di Gino Frogheri. L’artista nuorese espone a Cagliari al Centro Culturale Man Ray […] sette lavori della sua ultima produzione in una mostra intitolata “Presenza-Espansione-Sparizione”. In ogni quadro un campo di un solo colore che recinta con linee geometriche una forma fra l’androide e il floreale. Questa forma, definita da Salvatore Naitza “una presenza discreta e perentoria”, misura lontananza e vibrazioni, spartisce tempo e luoghi. Frogheri l’entronauta, che sin dagli anni Cinquanta conduce una ricerca originale e appassionata sullo spazio sentito come proiezione umana, in un dissimulare sotto la geometria ordinata delle sue opere l’irresistibile pesantezza del distacco, la continua perdita di ciò che si sfiora e mai si possiede. Persone, sentimenti, stati d’animo che si allontanano nello stesso momento in cui li s’incontra. Nei quadri di Gino Frogheri i segni si combinano su equilibri interni nella rappresentazione di una realtà che l’autore prima frantuma e poi ricompone. Pezzi di pietre e di metalli, corrugati e mobili in un dinamismo centripeto su stesure di rossi neri grigi, in una pittura fatta di curve e masse, macchioline, sagome che si avvitano e si rifiutano. Sono state lame e schegge, scudi e frecce e antichi bronzi, realizzati con le tecniche miste con cui Frogheri cattura la sfuggente triade presenza-espansione-sparizione.

Intorno alla sua immagine icona, l’artista visualizza le onde dello spazio, con la pittura concentrata sui margini della sagoma bianca, solitaria e centrale come un bersaglio. Lo sguardo si concentra sul cuore del dipinto in un gioco di linee che, con esatta poesia, capovolge l’icona padrona, che, intatta e indifferente, si contorna di fili contorti e rapidi tratti di pennello. A Frogheri piaceva ritrarre paesaggi urbani e minatori. È sui cavalli che ha iniziato a dissolvere la figura, conservando dei destrieri solo la potenza dei muscoli. Vennero poi le bivalenze, gli incontri, le sovrapposizioni. Lunga la serie dei sopravvissuti, sempre le sagome su fondi monocromi per variazioni ottenute con una pittostruttura sempre più essenziale. […] È una figura gentile, smussata e leggera che, al “Man Ray” – in un allestimento incisivo curato da Wanda Nazzari – si assenta solo da una stesura di giallo senape, rifrangendosi invece sui blu, sui rossi, sul nero e su un bianco attraversato da fili d’argento. 

Artista di notevolissimo curriculum e vasta bibliografia, Gino Frogheri si appresta ad affrontare il grande formato nel suo nuovo studio di Badde Manna, rifugio campagnolo tra Nuoro e Oliena, dove già progetta un’elaborazione ulteriore dei suoi temi costanti e inesauribili. Curioso, ancora, delle possibilità nascoste nel suo lavoro.

2002 – GINO FROGHERI         Presenza – Espansione – Sparizione senza titolo, 2001, tecnica mista    cm. 80 x 100

Marzo 2002 Interrupted, mostra personale di Simone Dulcis presentata da Alessandra Menesini.

“[…] Dipinge con rabbia, scaricando sui quadri un’energia che ha la forma del boomerang, ferisce le tele, le rattoppa, le riempie delle note graffiate del jazz. Simone Dulcis accumula strati di bitume sfilacciato e gesso e sabbia su pannelli malconci e pezze di jeans, amando egli tutto ciò che è usato e resistente all’assalto di acrilici e smalti e, se capita, anche del cemento. Materiali adatti ad una barricata, per un bunker messo su coi pennelli e qualche bomboletta spray. Al centro di “Interrupted”, c’è una porta trovata da qualche parte e trascinata in studio col suo carico di memoria, incolpevole anta orbata della sua metà e divenuta il vessillo verticale di un racconto di strappi. Una porta coperta di nera tinta raschiata e scolata, chiazzata di bianco e percorsa dalla scrittura incisa con un chiodo. Versi, suoni, parole che il legno assorbe e ingoia. Dappertutto, e febbrili, le X con cui Simone Dulcis suggella l’incontro e la chiusura, simili, nel loro opporsi, alle scure fasce che interrompono altri dipinti e si pongono come barriera. Seminati su quadri atri e roventi, affiorano i segni di un’infanzia africana, con i colori di un deserto acceso, le tracce dei carri, la sagoma di una maschera tribale, che si spinge, oblunga presenza, su territori metropolitani. Sulle sue superfici porose e accidentate, Simone Dulcis imprime le cicatrici di ogni abbandono e distacco, la fine continua di ogni cosa che, tutti i giorni, ci sfiora e ci lascia. A contrastare gli incolmabili vuoti, appare qualche luce di rosa e di arancio o un pallidissimo celeste. Che non cancellano il buio ma aprono, tra i rossi e i neri e gli ocra di una pittura potente, dei piccolissimi spiragli…”

2002 – SIMONE DULCIS – Interrupted – alcune opere presenti in mostra, tecnica mista

A settembre del 2002, le opere tormentate di Stefania Polese, videro la luce al Centro Man Ray, titolo della mostra: L’altro uomo. Una serie di tecniche miste su carta, molto drammatiche, per lo più volti maschili, disperati e urlanti, attraverso i quali l’artista esprimeva un disagio senza speranza. Finalmente Stefania ebbe il suo spazio. Me lo chiedeva da circa un anno, e, anche se era giovane e le sue opere erano interessanti, aveva bisogno di far decantare quel materiale sparso, per cui la feci attendere il tempo necessario per rivedere alcune opere e selezionarle.    

Dalla presentazione della mostra di Pina Follesa: “I ritratti dell’umanità di Stefania Polese sono coraggiosi ed introspettivi modelli che parlano di deportazione. Una deportazione non di chi è condannato a vivere lontano dalla propria terra, ma di chi, denudato dall’apparenza e dall’apparire, è condannato a vivere lontano dalla propria condizione umana.

Le deformazioni dei volti richiamano un linguaggio che si allontana, più che mai, dai contenuti della semplice e diretta comunicazione.

Stefania Polese evidenzia, provoca e mette a nudo la sofferenza più nascosta e profonda, e usa la sua pittura come gesto liberatorio delle proprie paure, che sono le paure del mondo.

Dissacratoria, rappresenta un’umanità nella quale rifiutiamo di identificarci, perché ci ripropone i temi più insoluti dell’inquietante smarrimento dell’animo umano di fronte “all’altro” di sé, provocando un disagio senza risposta.”

2002 – Stefania Polese – L’altro uomo –Acquerelli e inchiostri

Una bellissima mostra venne inaugurata nel mese di giugno del 2002, titolo: 

Fermata di tempo. Invitammo diciannove artisti a lavorare su questa tematica in un formato stabilito: il solito cm 50 x 200 che funzionava tanto bene negli spazi del Man Ray e che avrebbe obbligato gli artisti a realizzare un’opera appositamente per l’argomento sul quale Mariolina Cosseddu scrisse: Nel 1989 Gillo Dorfles pubblicava un testo, oggi diventato un classico, dal titolo “L’intervallo perduto”. In quelle pagine Dorfles lamentava l’assenza, nell’arte come nello vita, della “consapevolezza del significato della stasi, della pausa, del vuoto d’un intervallo”. Ne reclamava perciò la necessità insostituibile “nella condizione di rumore continuo”, di moto costante, d’incessante divenire da cui siamo perseguitati. Perdere l’intervallo equivale dunque ad uno perdita della “propria sensibilità per il passare del tempo e per la discontinuità del suo procedere”. Ma comporta anche, nelle operazioni artistiche, un’usura delle forme, una stanchezza semantica che genera, inevitabilmente, una sorta di docile coazione o ripetere privo di senso profondo e autentico delle cose. È risaputo, inoltre, che da Proust in poi, il tempo subisce le accelerazioni, gli indugi, le anacronie e le ellissi imposte dal proprio “barometro interiore”, come ha ribadito in questi giorni, alla Fiera del libro di Torino (intitolata, appunto, “Ritrovare il tempo”), Giorgio Bogliolo, raffinato studioso dello scrittore francese Bogliolo ci ricorda che affrancarsi dall’ordine cronologico e ascoltare il ritmo interiore può essere una prassi salutare per “sottrarsi all’imperio della morte”, una metodica per prepararsi al silenzio. 

L’”horror pleni” che ha dominato in questi ultimi decenni è sembrato esplodere nell’attonito sconcerto seguito ai fatti del settembre scorso o quelli che oppongono, oggi, nel sangue e nell’odio, gli abitanti di un’antica terra vanamente promessa. 

Dallo spazio esterno la sospensione temporale ha invaso le coscienze, le ha poste su una soglia d’attesa, dove diviene vigile quella “pausa percettiva ed esistenziale” auspicata da Dorfles. 

Questo rassegna si pone perciò come un atto collettivo di meditata osservazione su un tempo estraneo, compresso e deformato dalle incessanti mutazioni del reale. 

Il desiderio, lacerante o ironico, perverso o nostalgico, è come un sogno: arrestare quel flusso vorticoso per concedersi una sosta, una fermata a richiesta, su un autobus impazzito. Passeggeri storditi e solitari ci si interroga se sia possibile ancora comunicare, attraverso lo strumento artistico, il disagio del presente, la malinconia della solitudine o l’indolente indifferenza per cui tutto può comunque accadere. 

La situazione tematica permette così di costruire differenti e molteplici percorsi, orientati dentro o fuori lo coscienza, che conducono a sorvegliate proposte, o perentorie soluzioni o a forme visionarie di un immaginario inquieto. 

Il tempo fermato di Monica Solinas, di Marina Madeddu e Annalisa Achenza, si traduce nella femminilissima sensibilità di donne che guardano ad altre donne, ad altre storie la cui drammaticità è interpretata attraverso apparizioni liriche, dolorose ed emozionate. Viceversa, per Simone Dulcis, Raffaele Quida, Luciano Soro, il tempo è metafora di urgenze espressioniste, di agitate passioni, di perdute certezze, implicitamente fuse nella materia incandescente, nel colore intenso, nel gesto dichiarativo e provocatorio. Nella figurazione intensa e dolorosa si palesa la riflessione amara e brutale di Giuliano Sale e Silvia Argiolas, malinconica e attonita di Adelaide Lussu, discordante e sofferta di Paolo Ollano, accomunati da un sentimento del tempo percepito come frammento, lacerto, faticosa e travagliata presa di coscienza. La stessa coscienza che, varcando la soglia dello spazio finito, si proietta in una dimensione metafisica in cui si dispongono i simboli della visionarietà enigmatica e inquietante di Giuseppe Pettinau. Non c’è via d’uscita per Maria Luisa Del Zotto e neppure per Gianni Atzeni, la cui figurazione è negata dalla dissoluzione dell’immagine, per l’una, e dagli oscuri presagi che si velano di nero, per l’altro. La tensione narrativa sembra sciogliersi, invece, nel linguaggio neoconcretista, sapientemente aggiornato di Maura Saddi e Dionigi Losengo, materico ed evocativo di Marco Pili: per loro l’entropia del reale si riorganizza in un universo di segni sintetici e geometricamente definiti che lasciano trapelare, comunque, il sogno e la memoria. Ma il sentimento del tempo può prendere anche la forma dell’installazione come nell’architettato finale senza speranza di Antonello Ruscazio o nella sospensione piena d’attesa e di risonanze interiori di Attilio Della Maria o, infine, nella luminosa via di salvezza che va verso oriente di Salvatore Coradduzza. 

Parteciparono alla mostra: Annalisa Achenza, Silvia Argiolas, Gianni Atzeni, Salvatore Coradduzza, Attilio Della Maria, Maria Luisa Delzotto, Simone Dulcis, Adelaide Lussu, Dionigi Losengo, Marina Madeddu, Paolo Ollano, Giuseppe Pettinau, Marco Pili, Raffaele Quida, Antonello Ruscazio, Maura Saddi, Giuliano Sale, Monica Solinas, Luciano Soro.

Su L’Unione Sarda si poteva leggere l’articolo di Alessandra Menesini, dal titolo: Il tempo bloccato nello spazio di 2 metri, le riflessioni collettive di 19 artisti sardi al Man Ray: “Specchio dell’ansia il tempo. Quello perduto, quello ritrovato, quello lento del dolore, quello troppo rapido della gioia e quello, il più misterioso, dei giorni sospesi. […] Chi lo attraversa, può solo guardarsi dentro e riflettere sulla percezione di sé e degli altri.

[…] In due sale del Man Ray, nell’allestimento ideato da Wanda Nazzari, i pannelli si offrono al visitatore come un piccolo bosco di segni o come gonfaloni parati ad un’antica battaglia. Foresta di sentimenti e di emozioni o raggelate sintesi e memoria, incubo, speranza, strappi e redenzioni, per una riflessione sul tema che sottolinea, negli accostamenti per assonanza o contrasto, gli stili diversi e le differenti ricerche degli autori. […]”

Imperfetto futuro II Edizione, giugno 2002

Una sorta di burka/scultura, come la definì Gaetano Brundu, per imprigionare Elena Ledda: la grande voce, una delle più belle della Sardegna. Autori dell’abito scultura Wanda Nazzari e Marco Nateri. Che lavoro! Scheletro in fil di ferro, sul quale avevamo cucito frammenti di cartoncino bianco fino a ricoprirlo del tutto. Due giorni di fatica insieme a Nateri, costumista teatrale. Lo conobbi qualche anno prima ad un suo spettacolo: “Don Chisciotte… al Parco”, regia di Elio Turno Arthemalle, per il quale, aveva realizzato degli abiti tutti bianchi in tela olona che io trovai bellissimi, di una estrema semplicità e leggerezza. Da quel momento pensai sovente a lui, a quei suoi costumini “poveri” perché, forse, povere erano le risorse, come sempre in teatro, ma perfetti, risolutivi. Lo chiamai spesso nei miei progetti, non soltanto per i costumi, ma anche perché avevo scoperto in lui pregevoli doti direttive e di regia. 

Ma torniamo al nostro abito scultura: riuscimmo a finirlo in due faticosissimi giorni, era il mese di giugno del 2002 e il tutto avvenne all’interno dell’happening Imperfetto Futuro. Elena Ledda, bellissima, verniciata di bianco da me, da Rita Atzeri e da Marco, entrò nell’abito burka e iniziò il suo concerto: Solo gli occhi erano visibili, intensi e drammatici, mentre improvvisava il suo canto-lamento che si univa ad un altro lontano in un’unica voce. Io non so con quale coraggio avevo voluto costringere una così bella e importante artista dentro una sorta di armatura, ma so che la sua performance non sarebbe stata così reale, così vera se avesse potuto godere di libertà di movimenti. Grazie Elena, grazie Marco.

Imperfetto Futuro, seconda edizione di art in progress, ospite d’onore, tra tanti giovani, Gaetano Brundu: grande maestro, fra le figure storiche più importanti dell’arte contemporanea in Sardegna, che era stato insegnante di alcuni di loro e aveva sempre voglia di mettersi in gioco. Gaetano si divertiva veramente, come i veri artisti, sempre pronto a inventare nuove soluzioni a seconda del momento: un creativo per eccellenza, dotato di una grande ironia, ma anche di spirito di collaborazione, stava benissimo insieme ai giovani. Realizzò la performance insieme ai “suoi” ragazzi, la sua opera volò e tante mani la raccolsero. Performance documentata all’interno di due video: Imperfetto Futuro seconda edizione, di Stefano Grassi, e Gaetano Brundu: Del cielo, del mare, dei sogni, realizzato dal Centro Man Ray con la regia di Stefano Grassi, dove Gaetano ha interpretato se stesso nel 2005.

Ai giovani pittori della prima edizione se ne aggiunsero degli altri, tra i quali Barbara Ardau, bellissima e brava che realizzò una performance dipingendo col corpo e Raffaele Quida al quale affidai la grande parete centrale della prima sala, dove realizzò un’opera straordinaria di otto metri per quattro, obbligando tutti, data la dimensione, ad entrare e a vivere le sue astrazioni fantastiche. Oltre a Elena Ledda, presero parte a questa edizione i musicisti Alessio De Vita, Marco Argiolas, Marco Ravasio, Silvia Corda, Rossella Faa, Gisella Vacca, Carla Casadei, Elena Pau.

E inoltre, le coreografe Carla Onni e Simona Pusceddu. Gli attori Stefano Raccis, Rita Atzeri, Daniela Spissu, Elisabetta Saiu.

L’evento venne recensito da Alessandra Menesini sulla pagina della cultura de L’Unione Sarda, che titolò l’articolo: Ingorgo d’arte all’incrocio Man Ray, Echi di un happening Interattivo che ha visto a Cagliari pittura, teatro, musica, danza, poesia. Tre giornate di felici equilibri.“Coniugato sull’incrociarsi delle arti l’imperfetto futuro del centro culturale Man Ray, che nell’estate cagliaritana ha organizzato e ospitato tre giorni di art in progress, manifestazione interattiva, anzi iperattiva, che ha visto i pittori fondersi con gli attori, con i musicisti, i danzatori, i poeti, in un evento che la curatrice Wanda Nazzari ha presentato come momento d’incontro, d’aggregazione e di stimolo, rinverdendo le atmosfere degli happening anni Cinquanta. 

Giunto alla seconda edizione, dopo il successo dell’anno scorso, Imperfetto futuro è dedicato ai giovani artisti. I protagonisti hanno riempito le sale della galleria in Castello Con l’appoggio e il benevolo imprimatur di Gaetano Brundu, […] 

A creare subito un forte impatto visivo sui visitatori che si affacciavano sulle scalette del Man Ray, la grande parete affidata a Raffaele Quida, che ha dipinto, corrugato e ispessito un paesaggio di astratti dinamismi. Sempre nella prima sala, il lavoro ancora una volta brusco e potente di Simone Dulcis che mescola stucchi e pennelli in vaste aree di rosso e di nero, da cui affiora una parola, Soweto.

Il cuneo che Paolo Ollano ha inciso di fronte a lui è sollevato in un rilievo da cicatrice non rimarginata, affondo lacerato da cui emerge il volto di un bambino. Foto e frasi di una bella lettera d’amore, da leggere come i Manga, nell’opera di Barbara Ardau, che segnava la vasta immagine maschile lungo il muro con delle impronte – digitali e blu – del suo corpo. Apertamente provocatorio, il dipinto di Giuliano Sale, il nudo, verdino e grasso, di un uomo che pur avendo la stazza del Buddha, non ne ha evidentemente la serenità. Gli rispondeva in modo più pacato il fotogramma, sempre in notevoli dimensioni, dell’altrettanto giovane Silvia Argiolas.

Pochi colori ben calibrati, strisciate di nero e campiture grigie e rosse e un viso assorto che torna spesso nei lavori di questa autrice promettente. […] A portare dentro il Man Ray l’eco delle Jam-session sono stati i tanti e ottimi interventi musicali. Per esempio il magnifico clarino di Marco Argiolas, un pifferaio magico capace di far dimenticare l’afa agli astanti; oppure il violoncello, carico di simpatia, di Marco Ravasio, sorridente interprete di una canzone dei Beatles. E ancora in un cast molto nutrito e arricchito da partecipazioni estemporanee – le coreografie di Simona Pusceddu e di Carla Onni, un video di Stefano Grassi, gli interventi di Silvia Corda al piano, Rossella Faa, Gisella Vacca, Carla Casadei, Elena Pau, Stefano Raccis, Cristiano Bandini, Giulia Clarkson.

[…] Clima surriscaldato, non solo per effetto della canicola, ma per lo sprigionarsi di un’energia collettiva e le continue sorprese del programma. Operazione che ha richiesto una matta e disperatissima fatica: per le difficoltà di una regia che deve fare i conti con il vocio e le divagazioni del pubblico, in verità numeroso. Attratto dalle iniziative del Man Ray, che ha il coraggio di proporre mescolanze ardite e difficili equilibri e di aprirsi ad iniziative fuori dagli usati canoni espressivi.”

Stanze 2002 

Genius loci, il tema scelto da Alessandra Menesini, curatrice della quarta edizione. Dalla presentazione di Alessandra: “Legarsi ai luoghi, rintracciare con sensibilità d’artista gli strati del tempo e di sconosciute memorie altrui. Nell’edizione di Stanze 2002 – rassegna che il Centro Culturale Man Ray organizza per il quarto anno consecutivo con l’apporto critico di qualificati curatori – il tema conduttore è quello appunto di invitare gli artisti prescelti a meditare e agire nei locali antichi del Palazzo Amat, dove il Man Ray opera fattivamente dal 1995. […] 

I nomi selezionati corrispondono ad artisti che sanno confrontarsi con lo spazio e interpretarlo secondo la loro visione, sentendolo non come un semplice contenitore ma come un’entità fisica e mentale che interagisce con uomini e cose.” 

Evento come sempre atteso che, questa volta, metteva a confronto con l’installazione artisti consolidati e diversi giovani. Per questo primo appuntamento, Maura Saddi, artista concretista, rigorosa e minimale come tutti i concretisti, inserì nella sua stanza un cubo in acciaio dal quale, a intermittenza, si sprigionava una luce che andava a rifrangersi sulle pareti e sul soffitto della stanza, dando luogo ad una sorta di gioco straniante rispetto al luogo. 

Monica Solinas, artista intimista e leggera, realizzò la sua opera al Man Ray: una grande ragnatela, del diametro della stanza, che avanzando la chiudeva dentro. Tessitrice di una prigione dorata che è quella dell’arte, con la possibilità di vivere anche l’esterno, a ribadire l’eterno concetto del limite infinitesimale tra arte e vita. 

Dallo scritto di Alessandra Menesini: Spielraum. Ricorre al tedesco, Maura Saddi, al suono scivolato delle parole composte, ai concetti compressi in un unico vocabolo. Ed è, il suo cubo di ferro, una concentrazione di energia e silenzi, una squadrata “macchina” generatrice di opposte sensazioni, un’arca del tempo sospesa e immobile su corde di luce. Incise dalle strisce luminose, le pareti della STANZA indicano con confini immateriali lo “spazio del gioco”, lo segnano di linee che insieme lo fanno espandere e ritrarre. Nette ma labili, incorporee ma taglienti, sono le direttive visibili di una latente fonte d’energia. È il pulsare dei raggi a accentuare un dinamismo imploso, controllato dal raziocinio ma crepitante. Brevi lampi, vitali e nervosi, che distolgono dalla meditazione, accendono lo spazio, v’insinuano un senso di ansia e di attesa. 

Smaterializzata, si direbbe, la brutale lamiera, stravolto il rapporto di forza tra il tangibile e l’etereo, la nascita di un nuovo equilibrio nel richiamarsi al gioco come idea, al gioco come arte. Ovvero alla possibilità di percorrere le libere strade della mente e vederle scaturire dalle fessure sottili del cubo scuro e seguirle oltre perforabili muri.

Monica Solinas – II mondo dentro

Un andare e venire, un lavoro di spola per tendere al muro la fragile tela. Geometria perfetta, architettura compiuta. […]

L’Aracne del mito ordinava le trame di un’arte che consegnò alle donne, e che le donne utilizzarono nascondendo nei tessuti la memoria e il racconto, un linguaggio muto fatto di cenni, metafore, omissioni. Come lei, Monica Solinas ha costruito una ragnatela fitta di nodi e di piccoli passi, d’incroci attenti, di limitate tensioni, e l’ha tesa tra due pareti, segnando lo spazio di un limite trasparente e invalicabile. Dietro la rete, la sfera luminosa che oscilla sospesa nel vuoto, una presenza che contiene il mondo, tutto ciò che sta all’esterno, anche il rumore quotidiano entrato nella stanza e trattenuto dal velo del ragno.

Cessato il metodico operare delle mani, la tela si quieta e la vita, indistinta e tumultuosa, si concentra sul tondo pianeta che è terra e sole e anche luna, nella sua ombra riflessa sul soffitto. Leggeri i materiali, il filo da tricot e la preziosa foglia oro, coniugano il noto e ciò che è sconosciuto, armonizzano il dentro e il fuori con la regolarità degli intrecci di cotone e il sollevarsi in piccole scaglie del globo di luce.

Il secondo appuntamento riguardò gli artisti: Silvia Argiolas e Gianni Nieddu.

Centinaia di foglietti rosso fuoco frammisti ad altri, colore della terra, a tappezzare la parete della stanza centrale: sono gli Ex ex voto di Silvia Argiolas, in un angolo, mistica e silenziosa una bianca Madonnina con i lumini accesi. Installazione di grande impatto visivo ed emotivo, anche questa, fra le più belle installazioni del Man Ray, realizzata da un’artista giovanissima. L’opera generava un vero turbamento, soprattutto per i colori di terra e di fuoco, in netta contrapposizione con la ieratica presenza della piccola Madonnina che quasi scompariva, sopraffatta da tante ali incandescenti creando un’atmosfera sacro-profana.

Lavoro certosino per Gianni Nieddu che compose la sua stanza riportando alla memoria un’aula scolastica, con il suo banco corroso sul quale allineò, in perfetto ordine, una serie di gessetti colorati, Gessi Miliari, perché depositari dei secoli trascorsi. Alla parete, un contenitore dove, sempre perfettamente, come di consueto in questo artista leggero e minimale, allestì una serie di fogli di quaderno vissuti ed elaborati nella ricerca di un tratto infantile, a ribadire, ancora una volta, il suo pensiero poetico.

Di Alessandra Menesini: Silvia Argiolas – Ex ex voto 

Una straripante edicola votiva, il rosso della pittura raccolto intorno ad una piccola Madonna bianca, consunta statuina di gesso, scura nel viso e nelle mani. Silvia Argiolas copre la parete di fiamme di candela, una moltitudine tremolante che abbandona il muro e avanza e si spande per terra, distendendosi nel crepitare d’immobili fuochi fatui. 

Rosso che scolora nel nero, ardore di preghiere e fuliggine di ceri. Aloni bui intorno alle fiammelle più vivide, esitanti e flebili come negli sgocciolatoi delle chiese con distributore automatico a tariffa fissa. Rimane il gesto di chi accende e chiede, e infila la sua speranza e il suo cero accanto ad altri già consumati. Centinaia di fogli dipinti e assemblati nella trepida installazione, ognuno diverso come diversa è la grazia invocata. La Madonnina è simbolo cattolico e materno, stretta tra il suo rosario e i lumini ardenti ai suoi piedi. Ha ritrovato un posto come l’aveva nelle vecchie case, dove il domestico altarino coi fiori finti e l’acqua benedetta si è ridotto sul comò e infine è sparito del tutto. 

Stanza di passioni, EX EX-VOTO, nel senso letterale del patire, con una presenza, quella di Maria che assolve nel suo angolino ad una funzione consolatoria e taumaturgica. Nella sua percezione, e rappresentazione, di una religione vissuta come ossessiva e meccanica, l’autrice pianta chiodi di ferro sui fogli dipinti e accostati a formare un grande quadro, grande come una cappella. Opera che ha richiesto un intenso lavoro di pennelli e colori e forbici, fatica fisica, “labor”, che nelle concezioni benedettine era corollario della preghiera. Che è, in questo caso, laica e fiammeggiante. 

Gianni Nieddu – Gessi miliari

Un banco da libro Cuore, i gessetti bianchi dipinti o gravati da pezzettini di carta geografica, numerati pazientemente, a centinaia. Tanti quanti sono gli anni di vita del vetusto palazzo, teatro di un’installazione che evoca un ambiente scolastico d’altri tempi. Lontanissimi. Lunga e afflitta memoria di generazioni di scolari, disciplina scandita sui rigidi sedili, sulla predella sconnessa, sulle dimensioni che dovevano andar bene per qualsiasi bambino. Infante che doveva anche stare fermo, visto che niente è mobile nello scranno a due, né la seduta né lo scrittoio. Misure fisse, due buchi per i calamai e nessuna possibilità di scricchiolii. […]Sui “GESSI MILIARI”, conta gli anni, addirittura i secoli come sulle strade i paracarri in pietra davano la misura del viaggio, del movimento, della lontananza. Tempo calcolato sui gessi sottili allineati sul piano, sul quel loro – ingannevole sembrare uguali. 

Sulla parete, quattro schedari metallici raccolgono disegni infantili, peraltro vergati dalla mano dell’autore, che molto si è impegnato per avere un tratto fanciullesco. Pesciolini, mostri sorridenti, donne spettinate, cavallini e palme, aeroplani, faccine e paesaggi. Acquerellati su carta di quaderno a quadretti, di quelli col bordo nero, ripescati nei fondi di magazzino. Decine di foglietti infilati nei raccoglitori, in un archivio fatto per catalogare e schedare e dove invece si annidano i colori. 

Nel terzo appuntamento, Giuliano Sale presenta l’installazione Album di famiglia: cinque tele (cm 40 x 200) Installate a forma di esedra. Opera cruda e drammatica che rivela un’umanità depravata, priva di sguardo e di sentimento, dove anche i bambini, vittime e carnefici allo stesso tempo, vivono le stesse perversioni degli adulti, o la donna, in avanzata attesa, che nasconde il volto, perché già conosce il destino dell’innocente che nascerà. Opera di grande turbamento dovuta ai contenuti, ma anche alla straordinaria resa pittorica dell’artista, grande capolavoro realizzato da un ragazzo poco più che ventenne, che con quell’opera, anticipava un genere che avrebbe segnato il suo futuro artistico.       

Finestra sul passato è il titolo dell’installazione di Marco Pili: un interno geometrico di casa, con un tappeto polveroso fatto di fango, a definire il centro della stanza che è luogo del convivere. Alle pareti, rigorose architetture di terra, raccolta dallo stagno, portano impressi i segni piatti e scarnificati di porzioni abitative. Installazione rigorosa nella sua calibrata geometria, che riporta al calore della terra e all’amore per i suoi frutti.

Alessandra Menesini scrive: Giuliano Sale – Album di famiglia

“ […] Occhi bianchi, occhi di vetro e corpi grigi, come fossero già cenere. Sparita l’anima, rimane una fisicità di rughe e pelle cascante, le mani larghe e piatte, abbandonate. “Album di famiglia”, crudi ritratti d’umanità svelata, in cui nessuno dei personaggi che pendono da lunghe strisce di tela conosce innocenza né perdono. Giuliano Sale […] affonda un pennello a forma di rasoio nei segreti della famiglia amorosa, smaschera il regno dei buoni sentimenti, accende di luci sulfuree il paradiso chiamato casa dolce casa. 

Fantasmi, cattive coscienze, nefande esistenze. Su fondi neri tagliati da un bianco longitudinale che riluce come una lama, appaiono larve che conservano le fattezze di una madre col ventre prominente e il volto nascosto, di un vecchio disfatto da uno sporco interiore. Non manca nessuno, nella bella famiglia. Il babbo e la mamma, i bambini e il nonnino, tutti insieme a raccontare verità nascoste. Sono nudi, coi crani pelati, coi gesti rattrappiti, come se si fossero affacciati, consapevoli, su un orrore che li ha svuotati. Si intuisce, nella muta testimonianza di questi eroi della normalità, un elenco di vizi esemplari. Affiorano violenza e codardia, paura e dolore, quel gioco di forza, non sempre sottile, che trasforma i deboli in vittime e i prepotenti in carnefici. Tacere, sopportare e chiuder la porta (per amor di pace, regola aurea). 

Simili a sudari, i consorti e la prole e il non nobile anziano, sono ancora e per sempre uniti dagli stessi colori, eternati nella miseria della carne.”

Marco Pili – Finestra sul passato 

“Spazialità architettonica nel vuoto e pieno dei neri pannelli, che disegnano sulla parete l’ossatura di una casa. O la sua anima o il suo ricordo, nel trattenuto apparire di linee che tagliano lo spazio bianco del muro. Usa la terra, Marco Pili e scuri panni e velluti per un interno domestico su cui guardano finestre ed inferriate. È un passato remoto quello che gli è venuto in mente, pensando ad un luogo che, senza descrivere, evocasse riparo, accoglienza, cibo, pensando ad un tempo in cui abitare significava un fuoco al centro e un tetto di frasche. […]

Ha aggiunto alla sua dimora scarnificata un tappeto di ruvido fango, fatto di una materia indurita da mille passaggi, giaciglio duro e friabile insieme e connesso da misteriose misture. Tappeto che è tavolo, letto, sedile. E anche recinto, area – polverosa e con qualche pietruzza – che demarca il dentro e il fuori e accoglie oggetti d’uso quotidiano come un piatto e un cucchiaio, anch’essi imbalsamati da uno strato di terriccio. 

Marco Pili conosce il colore di tutte le terre, quelle gessose trovate vicino agli stagni, quelle ocra di certe montagne, quelle scurissime e fertili e quelle che sanno di canne e di acqua. Le compone su fondi di sabbia dipinta e, se cerca un nero più dolce, su un tessuto d’orbace o velluto, il panno del lutto. Rielabora pochi essenziali elementi, richiamandosi alla geometria dei campi coltivati, alla fiamma rossa del fuoco e dell’incendio, ai paesaggi inariditi dal sole, in suggestioni visive e interiori che saldano il mondo esterno all’ambiente domestico.“

Il penultimo appuntamento vide gli interventi di Caterina Lai e Gaspare Guccini. 

Una pioggia di licuccos per Caterina Lai che lancia dal soffitto le sue piccole forme, come grappoli al sole nella cucina sospesa, accennata da mensole di canna, dove altri licuccos aspettano ordinati.

Un trenino di cartoncino giallo attraversa la stanza di Gaspare Guccini, memoria di giochi infantili. Su un foglio di carta, discreto custode, un angelo leggero. 

Di Alessandra Menesini: Caterina Lai – Apisuliches Appesi a grappolo i neri “licuccos”, tattili oggetti in bucchero che fanno pensare a ciottoli di mare, a bottoni d’antiche camicie, a trottole di bambini, a semi d’alberi stranieri, a dolci zuccherosi. Tondi e lavorati a mano, e poi incisi con segni e parole, lucidi ed opachi, piccoli come briciole o larghi e panciuti come pane che lievita. Caterina Lai ha legato con nudo spago i suoi tralci di “licuccos” e li ha sospesi sul soffitto di una cucina vista e vissuta nell’infanzia. La sua. Ad aspettare l’inverno, come si faceva una volta con la frutta conservata nella penombra di case contadine e previdenti. Anche così si contavano i mesi e si aspettava il sole. Sfilze d’uva e di mele, più dolci e profumate col passare del tempo, viatico dei giorni freddi assieme alle mandorle e alle noci nei cestini e alle bucce delle arance intagliate come collane. In ‘’Apisuliches’’ trovano posto anche le canne, leggere e ben segate, che ondeggiavano sopra l”’ochile”, il fuoco del camino, e n’assorbivano il fumo aspro su ricottine e formaggi. “Cannittos” su cui si poggiano le scure sagome luminescenti di “licuccos” più grandi, astri notturni deposti come doni. 

C’è un suono, in quest’installazione silenziosa, che viene dritto dagli schioccanti termini dorgalesi che Caterina Lai dissemina dappertutto, raccogliendo vecchi proverbi, adagi popolari, nomi e soprannomi, affidandoli alla durezza d’ossidiana dei suoi buccheri. Le forme sferiche, la loro compiutezza, ne fanno minuscole arche della memoria, fossili d’artista che racconta e ricorda e mette in serbo. 

Gaspare Guccini – C’est la vie 

Cammina cammina il trenino fatto di vagoni giallo limone, gira sulle rotaie senza stazioni e senza passeggeri, giocattolo elettrico rivestito di cartone. Nasconde le carrozze, la carta dipinta, e fa di quel trenino un’unica linea colorata che tira dritto e sembra rallentare, esita, s’inceppa e poi riprende la sua corsa. 

“C’est la vie” titola Gaspare Guccini questo andare ininterrotto, il viaggio circolare condotto sul pavimento, l’itinerario chiuso sul percorso di una linea ferrata che non arriva da nessuna parte. Il convoglio cela sotto le sagome pitturate a mano la sua anima ferrigna, annulla la perfezione meccanica con l’irregolarità dell’intervento d’artista, si riprende, e offre, la libertà del gioco. Anche se questa non è la stanza dei bambini ed è abitata soltanto da un angelo bianco e giallo che sta nascosto dietro una parete. Veglia da un angolino, il custode con le ali, da un foglio messo basso sul muro, non ha aloni divini né la sontuosità dell’iconografia, non incombe, non giudica, non minaccia. 

Installazione rarefatta e lieve, che mette insieme il balocco complicato e l’immagine rassicurante dell’angelo discreto. A riempire lo spazio, lasciato libero e quasi inalterato da Gaspare Guccini, sono le sensazioni, il richiamo della memoria, il guizzo del colore. Visione poetica e immateriale che identifica come una cosa sola movimento e tempo, e tutto fa rifluire nello scorrere della vita e nella sua energia. 

La stanza di Marina Madeddu, La macchina del tempo, è una sorta di culla utero che cattura lo spettatore e lo trasporta nelle ali di un sogno, dove il mondo è fatto di colore giallo, arancio e fuxia, e il cielo e la terra sono uguali, uniti in un vortice sinuoso di forme perfette. La Madeddu, più che un’installazione, ha reso la stanza luogo mentale, salvifico, e vitale, dove toccare la perfezione. Un coinvolgimento anche fisico di energia pura da raccogliere.

Un tavolo senza base d’appoggio per Gino Frogheri, rotondo, fatto di ruggine, simbolo del tempo trascorso, dove i commensali sono le sue forme, entità svuotate, di ruggine anche quelle, sospese in un’apparente levità. In questa installazione, tutto è lieve, sospeso, trasparente. Solo le piccole forme a terra, come un tappeto di foglie, sono nere, mentre altre bianche si arrampicano sul muro, scandendo i ritmi delle proiezioni di ombre lanciate dalle figure reali. Tenuis mensa: installazione studiata, calibrata, perfetta, un inno alla leggerezza.

Alessandra Menesini scrive: Marina Madeddu – La macchina del tempo

“Per tetto un baldacchino nuziale, una vela gonfiata dal vento, per terra un tappeto sottile. Esplode di colore la stanza ricreata da Marina Madeddu con due grandi teli dipinti, in un vortice di rosso magenta, di giallo solare, di arancione allo zafferano. Pavimento e soffitto si accendono delle stesse tinte e se le scambiano in un gioco d’opposte simmetrie, raddoppiano la loro luminosità arginata soltanto dal segno nitido delle linee guida. Linee curve e decise, con all’apice una punta acuminata come freccia. 

Si può entrare dentro questa liscia “Macchina del tempo”, ci si può camminare come in un labirinto senza pareti o stare fermi e assorbirne la forza cromatica, inspirare l’energia irradiata dalle tinte infuocate. La geometria gioiosa impressa da Marina Madeddu alla sua sinuosa opera avvolgente, si espande in volute circolari e si ordina nella perfezione dei cerchi interrotti, nella razionalità del disegno. Un segno essenziale, quasi matematico, come a contrapporre l’emozione del colore al ragionevole tracciato che separa e limita e conduce. 

In quest’aereo e tumultuoso spazio, planato tra veri muri di una vecchia casa, l’artista annulla gli scarti del tempo e il prima e il dopo, facendo della sua installazione un luogo dell’anima dove è possibile ricostruire il proprio, sminuzzato, passato e ricollegarlo al flusso del presente. Con la lentezza della meditazione, immersi nelle sensazioni emanate dal colore come in un bagno lustrale e salvifico.”

Gino Frogheri – Tenuis mensa

“Ruggine rossa sul ferro sottile e corroso, i morsi del tempo sui commensali di un banchetto deserto. Sagome vuote oscillano lievi su una mensa fatta d’aria, mensa tenuis e quasi immateriale se non fosse per quel cerchio di metallo che tiene insieme lo spazio, quel nulla che si rivela più evidente del ferro e più forte di lui. 

Le “forme” che nel corso degli anni Gino Frogheri ha dipinto, ritagliato, segato, ingigantito – inseguendole dentro e fuori dei suoi quadri – si sono impadronite di un convivio surreale che chiama a raccolta gli assenti e i presenti, gli arrivati e i partenti e i dissolti. 

A ricordare le tante nature dissimulate dietro le identiche proporzioni d’ogni sagoma grande e piccola, ci sono i segni neri delle minuscole forme sparse per terra e quelli bianchi, uguali ma in una tinta quasi trasparente, che si arrampicano sul muro. Chi c’era, chi c’è e chi ha forza vitale e chi appartiene alla scura sfera della dimenticanza. 

Metafora dell’uomo e della vita, che Gino Frogheri rappresenta con queste entità connotate da inquietante somiglianza, affratellate dallo stesso aspetto, dal dinamismo trattenuto delle linee sinuose e armoniche, indistinguibili l’una dall’altra e caparbie nello sfuggire a qualsiasi precisa definizione. Sicure della loro identità, questa volta messa in dubbio dalla ruggine vorace sulla quale è possibile misurare il passare del tempo, contare gli anni e i danni. Ma che, ad osservarla bene, ha la vitalità dei licheni e come loro tesse infiniti e anarchici disegni.”

Le varie tappe della Rassegna vennero recensite da Maria Luisa Frongia, Maria Dolores Picciau, Raffaella Venturi, Roberta Vanali.

Dopo il secondo appuntamento Maria Dolores Picciau innescò una polemica sull’interpretazione del titolo Genius loci da parte degli artisti: “Artisti vittime di un progetto poco chiaro, o artisti consapevolmente anarchici a tal punto da fingere di ignorare che la rassegna cagliaritana “Stanze” ha un suo tema conduttore dal titolo (senz’altro ambizioso) di “Genius loci”? Chi è stato invitato a interpretare l’ambiente secolare di un palazzo nel rione di Castello (sede del Centro Culturale Man Ray con un pregresso vissuto di stanze familiari) pare che prima di tutto abbia inteso interpretare la propria espressione artistica senza preoccuparsi del contesto. […]

L’Unione Sarda, 1 novembre 2002. 

In risposta, sullo stesso quotidiano, l’articolo di Maria Luisa Frongia del 6 novembre 2002: “In una Cagliari artisticamente sonnolenta, dove spesso gli spazi pubblici ospitano mostre preconfezionate, giunteci in seconda battuta e per di più con notevole ritardo […], non si possono non apprezzare le iniziative che partono dal “Man Ray”, un centro culturale sorto per volontà della instancabile Wanda Nazzari e da lei diretto con rigore, capacità ed entusiasmo. In occasione del progetto Stanze 2002, a cura di Alessandra Menesini, e in particolare delle installazione di Marco Pili e Giuliano Sale, Maria Dolores Picciau è intervenuta nelle pagine del nostro quotidiano con un articolo contenente un interrogativo: “Giovani artisti al Man Ray. Ma dov’è il genius loci?”, ponendo in discussione il tema che costituisce il filo conduttore dell’iniziativa, dal quale i partecipanti “sembrano totalmente prescindere”. Il concetto di genius, come è noto, è attestato nel mondo classico, documentato da ricco materiale letterario ed epigrafico. Portando il problema alla sua essenzialità, si può premettere che esso viene inteso come una divinità protettrice di una persona, di una comunità, di un luogo. Di questo luogo il genio è custode, difensore, animatore; senza di lui il luogo stesso sarebbe qualcosa di inanimato, senza tutela, senza significato, se non quello materiale. A questo genio, deputato alla protezione degli antichi ambienti del Man Ray, sono affidati i motivi ispiratori degli interventi di dieci artisti […].

A questo punto io ritengo che le obiezioni avanzate dalla Picciau possano essere considerate accettabili e rilevo che lo spirito che anima le installazioni dei due artisti […] rispondono, piuttosto che a un genius loci, al genio personale del singolo artista, al genius suus e a quello della comunità, ad esempio il genius familiaris, ma anche quello di un intero popolo, il genius populi romani, in una parola, il genio dell’umanità che si affaccia al nuovo millennio. 

Andando, però, al di là delle dotte disquisizioni filologiche, devo riconoscere che la mostra di Pili e Sale ha suscitato in me stimoli interessanti, costringendomi ad alcuni immediati ravvicinamenti al clima culturale della Vienna dei primi decenni del secolo Ventesimo, a seguito della rivoluzione estetica della Secessione.

La sindrome di “ansiosa insicurezza”, che ogni inizio millennio provoca nell’uomo a contatto col nuovo, cerca sempre nell’arte una sua risoluzione, che può comunicare attraverso formule espressive opposte, di tendenza positiva o negativa. 

Così l’armonia ritmica di forme e proporzioni, basata su un geometrismo accentuato dal contrasto fra bianco, nero e grigio che Marco Pili ha costruito sull’essenzialità del progetto, inserendo anche un prodotto funzionale quale esempio di manufatto tessile, mi ha riportato alla Wiener Werkstätte. L’insieme dei laboratori, impiantati nel 1903 da Josef Hofmann e da Koloman Moser nel centro della capitale austriaca, si proponeva di raggiungere la sospirata congiunzione tra arte e artigianato attraverso l’armonia ritmica delle proporzioni, […] La stessa connotazione positiva e serena ispira le formule razionali di Pili, il quale si rivolge ai materiali semplici della propria terra, per ritrovare, […]

una risposta a tensioni e inquietudini. 

Giuliano Sale, invece, esorcizza le proprie paure, […] esibendo la malattia della modernità in corpi dall’anatomia che denuncia sofferenza e denutrizione, ma anche privazione della spiritualità dell’anima, fuoriuscita da orbite vuote di occhi ormai spenti. I significati universali di angoscia e disperazione, in un’epoca devastata dall’orrore delle guerre e della morte, sono leggibili nelle sue figure, involucri impietosi di una condizione umana senza futuro, persino quando il corpo è quello di una donna incinta, dal volto nascosto. Ancora una volta è ineludibile il confronto con i personaggi descritti dal pennello di Egon Schiele e di Oscar Kokoschka l’altra faccia della cultura viennese: quella drammatica dell’ESPRESSIONISMO che cancellava il sogno e gli ornamenti di Klimt e le impostazioni estetizzanti della Secessione con la cruda rappresentazione dei drammi dell’esistenza umana.”