Stanze
RASSEGNA DI ARTE CONTEMPORANEA
Progetto multimediale di Wanda Nazzari
A cura di Mariolina Cosseddu
Centro Culturale Man Ray - Cagliari
Dal 25 settembre al 11 dicembre 1999
PRIMA TRIADE: Maria Lai, Igino Panzino, Danilo Sini
con performance di: Gianluca Belfiori, Giancarlo Salaris
SECONDA TRIADE: Gabriella Locci, Roberto Puzzu, Rosanna Rossi
con performance di: Carla Onni
TERZA TRIADE: Aldo Contini, Wanda Nazzari, Aldo Tilocca
con performance di: Cornelia Wildsen
QUARTA TRIADE: Paola Dessy, Anna Saba, Giovanna Secchi
con performance di: Alessio Devita, Luigi Zucca, Giorgio Musio, Francesco Testa, Fabrizio Ugas
QUINTA TRIADE: Salvatore Coradduzza, Antonello Ottonello, Gianfranco Pintus
con performance di: Alessandro Olla
Si coglie, nel ciclo ritmicamente scandito dagli eventi che accadono in "Stanze", una nota di incanto che attraversa gli spazi, le opere, i vuoti e le atmosfere e sorprende ogni volta nella sua fenomenologica presenza: più che stanze, sono camere incantate, luoghi, di volta in volta, ridisegnati che illusoriamente si ampliano o fuggevolmente si sottraggono di fronte al plasticismo delle forme generate nei suoi interni.
Questa magia della trasformazione, che solo una rassegna così organicamente articolata e temporalmente stringente poteva produrre, è il risultato di un progetto multimediale ideato da Wanda Nazzari, un desiderio di far convivere e coniugare musica, danza e arti visive. Venuto così configurandosi un itinerario di presenze oggettuali e di accadimenti scenici e musicali che hanno fatto dell’attesa e dello svelamento una componente non secondaria dell’operazione estetica.
Le stanze sono diventate piccole isole di approdi rassicuranti o inquieti, dove le opere hanno tracciato da sé le proprie linee di confine, i territori del loro essere, indipendentemente dalle architetture che le hanno accolte o semmai si sono disposte ad interpretare la variabilità e mutevolezza di quegli spazi solo apparentemente neutri e innocenti.
L’attraversamento delle stanze ha implicato dunque, di volta in volta, il mutamento della scena, la percezione sempre diversa di uno spazio di risonanza dove l’opera magnificava se stessa, esaltata dai silenzi o sostenuta da echi musicali che, in ogni caso, hanno acuito la fruizione sensoriale dei lavori. Lo spazio ha richiesto di essere attraversato in punta di piedi per accogliere il carico di desideri e pulsioni lì raccolte, per cercare di arrivare dove si nasconde l’intuizione divinatrice.
Mariolina Cosseddu
PRIMA TRIADE: Maria Lai, Igino Panzino, Danilo Sini
con performance di: Gianluca Belfiori, Giancarlo Salaris
Dal 25 settembre al 2 ottobre 1999
La stanza di Noè
Nel piccolo ambiente di sinistra Maria Lai ha tessuto i fili di un racconto antico come la storia dell’uomo: quello di Noè e della salvifica azione compiuta, che è poi atto d’amore e di speranza nella sopravvivenza eterna dell’uomo. I brani di questo racconto si sono materializzati negli oggetti rituali e nella semplicità di un cerimoniale chiaro e persuasivo: racchiusi in una struttura rettangolare a trattenerne il valore simbolico e narrativo, hanno preso la forma di doni sottratti alla morte e offerti per la salvezza: il pane, il libro, l’ulivo e i fili d’oro che si dipanano e li uniscono.
Simboli universali di vita e di pacificazione gli oggetti di Maria Lai sono dati nei materiali che da sempre lavora e in cui si esercita il viscerale rapporto che la lega alla terra e alla sua sedimentata cultura. Il legno, il metallo, la ceramica, il pane si caricano di evocatività poetica e rituale perché legati alla sapienza artigianale dell’universo femminile fatto di gesti umili e ritmicamente ripetuti.
Dalla fine degli anni Sessanta ad oggi Maria Lai non ha smesso di recuperare, dal serbatoio del sapere collettivo, i reconditi significati di una condizione esistenziale dolorosa e difficile ma anche ricca della poesia dei miti, delle leggende, delle metafore atemporali. Dall’oralità, cioè dalla memoria trasmessa e conservata, riprendono fiato i racconti che da vera filatrice tesse nei telai del pensiero, nei labirinti dell’inconscio.
Coniugando quei contenuti saldamente ancorati nella sua coscienza con le istanze di un concettualismo personalmente declinato, Maria Lai ha creato un linguaggio idiomatico di assoluta densità semantica e di affascinante libertà espressiva.
Nella "Stanza di Noè" la naturalezza degli oggetti è, ancora una volta, segno di quella che Salvatore Naitza chiamò "figuratività reale" e che, ancora una volta, doveva prendere l’aspetto di una "sacra rappresentazione".
Domestic Flight
Lo spazio d’ingresso ha accolto il lavoro di Igino Panzino, addossato alla parete di fondo come un altare domestico nel cui impianto compositivo sembra manifestarsi una sottile dialettica tra sacro e profano.
L’installazione si compone di due parti: una struttura lignea che incornicia un lavoro su carta, bianco come un prezioso tessuto dall’imprimitura materica di infiniti trapassi di luce dove purezza formale e severo nitore conferiscono una sorta di discreta sacralità. Contraddetta, subito dopo, dalla sobrietà dei materiali che formano il basamento di legno dove un coro di campanacci, sfiorati, producono atavici suoni di vibrante sordità: segni, questi, carichi di antica memoria radicata nella cultura originaria di cui Panzino ha ben assimilato il senso di operosa manualità e il valore profondamente etico della sua concezione artistica. È proprio su questo nodo cruciale che il lavoro di Panzino scopre il gioco combinatorio: il rigore progettuale, che sempre sostiene i suoi lavori, si scioglie negli echi di intensa emozionalità che quei suoni procurano, nella raggiunta illusione dell’opera che comunica la propria esistenza. In questo assunto Panzino ha consumato anni di lavoro, modificando registri formali e tecniche esecutive, ma non perdendo mai di vista il fatto che l’opera, prima di ogni altro valore, deve manifestare il proprio essere, la propria presenza come necessaria e inderogabile e perciò la natura di oggetto carico di lavoro mentale e fattivo.
Consapevole di muoversi costantemente su un terreno che non può non implicare tensioni conflittuali tra le ragioni teoriche del proprio lavoro e le necessità pragmatiche del fare artistico, Panzino sceglie, con ironico distacco, la via della conciliazione tra la sacralità del fare e la quotidianità dell’essere.
Souvenir
Nell’ultima stanza, l’intervento sulla parete di Danilo Sini si è imposto, com’è suo solito da qualche tempo, con la volontà demistificante e irridente attraverso cui ha azzerato, senza violente denunce, miti e sogni del nostro secolo.
Il suo procedimento destrutturante è del tipo di quello che Laura Cherubini individuò a suo tempo per De Dominicis: omeopatico. Annullare gli effetti patologici con gli stessi strumenti della malattia e in più, nel caso di Danilo, se è possibile, sorriderci sopra.
In realtà la tenerezza con cui propone le sue immagini, dagli orsacchiotti rosa-confetto a questi lavori in pasta di mais, tradisce, volutamente, il sottile cinismo con cui l’artista le presenta e che, a conti fatti, è l’unica modalità per arginarne le conseguenze.
Oggetto del suo frugare nel presente che così repentinamente diventa passato è l’universo di "souvenir" di cui appronta un inventario desemantizzato: luoghi comuni e banali stereotipi, feticci della cultura di massa, segni-simbolo del potere miseramente naufragato sono i residui di un’epoca che mette allo scoperto la sua inutilità e vuotezza. C’è infatti, negli ultimi lavori di Danilo Sini, al di là del gioco irriverente che mette in scena, l’amarezza per il tradimento subito ma anche per i devastanti effetti che quei "souvenir" possono ancora produrre. Gli ideogrammi della "Falce e martello" o del fascio vengono disinvoltamente accostati a coroncine decorate con nastri di raso, a piccoli orsetti o dolci cuoricini inghirlandati, disposti sulla superficie del muro come fantasmi inconsistenti di un mondo di infantili leziosità, di certezze irrisorie, di sogni di benessere e felicità irrealizzati: un mondo, e un secolo, da lasciarsi alle spalle.
SECONDA TRIADE: Gabriella Locci, Roberto Puzzu, Rosanna Rossi
con performance di: Carla Onni
Dal 22 al 30 ottobre 1999
Prova d'amore
L’intento del lavoro di Gabriella Locci è indiscutibile: alterare radicalmente la percezione dello spazio entro cui ha collocato il proprio lavoro e fornire, della grande stanza di ingresso, un ambiente sostitutivo, un luogo altro da sé, uno spazio ricreato tra poesia del paesaggio e percorso iniziatico. Alla discesa dei lunghi gradini che conducono alla prima stanza, un mare di sale crea una distesa accidentata e rugosa che nel biancore della superficie propone una visione di infinito e di mistico vuoto. Ma, al centro della stanza, sette pertiche come rami sguarniti segnano una traiettoria, un’indicazione di cammino, e portano ad orientare lo sguardo verso la parete finale dove un piccolo lavoro di incisione definisce l’orizzonte d’attesa di quel percorso.
L’immagine del cammino è resa più esplicita dalle sette forme di piede che sollecitano la direzione in un senso preciso e accolgono, sul pavimento di sale, due pani ricoperti di cera.
La valenza fortemente simbolica degli oggetti, dei numeri, dei materiali, conferisce all’ambiente una sorta di sospensione temporale e trasforma il campo visivo in una straniante visionarietà.
D’altra parte Gabriella Locci non è nuova a questo genere di installazioni, anzi, questa del Man Ray, sembra potersi leggere come un’ideale prosecuzione dei lavori, che da alcuni anni l’hanno vista impegnata in un ambito di sperimentazione interdisciplinare dai molteplici esiti. Ma è l’appassionata ricerca incisoria il campo privilegiato della sua rigorosa disciplina e della volontà di continuo approfondimento tecnico e compositivo.
Se teniamo fermi questi presupposti il suo ultimo lavoro acquista una più chiara possibilità di lettura e si inserisce, come una manifesta "prova d’amore", nel suo itinerario artistico. Il sale, il pane, gli alberi, le orme, sono i frammenti linguistici di questo paesaggio dell’anima e delle inquietudini e turbamenti che cela. E, dunque, delle faticose esoteriche procedure che il lavoro di incisione comporta, dei dilatati tempi esecutivi necessari all’emergere dell’immagine, tangibili metafore di una tecnica sovratemporale, perché carica di memoria e di storia.
Il carattere processionale dell’opera, dai forti richiami subliminali, crea una situazione materiale affine a quella che si legge nelle sue incisioni a cui l’artista dedica la suggestione di questo lavoro.
Come un tango
La più piccola delle Stanze, quella di mezzo, ha atteso il visitatore con la sorpresa di un trompe-l’oeil sfacciatamente contemporaneo: su due pannelli installati ad occupare l’intero campo visivo, leggermente oscillanti su piani diversi, lo spazio replica se stesso impresso nella carta fotografica di Roberto Puzzu. L’opera, che nasce dagli intenti più autentici del mestiere di grafico e designer, mette in luce la consumata abilità tecnica e compositiva dell’artista, che utilizza i procedimenti della sofisticata tecnologia per creare un’immagine poetica a grandezza naturale.
L’area progettuale, entro cui si è sempre mosso Roberto Puzzu, gli ha permesso di indagare a fondo le metodiche attraverso le quali viene strutturandosi l’immagine e le impeccabili impaginazioni dei suoi lavori documentano il bisogno di rigore e pulizia formale anche quando più forte preme l’emozionalità segnica e pittorica. La totale padronanza delle tecniche gli consente dunque di controllare perfettamente le emergenze emozionali e condurle entro i procedimenti del gioco tecnologico, dentro le lusinghe dell’illusione.
E uno spazio illusivo è ciò che l’immagine riflette, il suo doppio che nega la reale fisicità entro cui si colloca. L’immagine appare allora governata dal desiderio di dilatare lo spazio che raffigura, potenziarne la dimensionalità ristretta rovesciando le coordinate percettive che proibiscono al visitatore di vacarne la soglia. Lo spazio reale incornicia così lo spazio fittizio, lo ingloba nella propria intimità e lo rimanda nell’immaterialità della visione sostitutiva.
Lo scarto tra vero e falso, tra illusione e realtà, tra spazio fisico e spazio mentale è minimo, se non fosse che un frammento del primo pannello si legge macroscopicamente proiettato nella seconda fascia figurata. Qui lo sguardo si perde nella ricerca di un ordine delle cose negato invece dalla superficie smerigliata e dalle trame sgranate su cui segni di emozionalità hanno lasciato labili residui, sufficienti però per trovare una via di uscita che riporta e reinserisce quel frammento nel gioco degli specchi della prima banda.
Lì si sentono e si perdono echi di altre stanze, suoni lontani e intraducibili, brusii che si fanno sempre più insistiti e prendono l’andamento illusivo di una musica che si intona "come un tango".
Senza titolo
La stanza di fondo è stata animata, questa volta, dal lavoro di Rosanna Rossi, quasi una duplice installazione composta di oggetti e materie disposti sul pavimento e di un trittico pittorico che sulla parete laterale ribadisce, in termini mutati, il valore figurale e semantico dell’opera centrale. Un doppio grande cerchio si allarga nella stanza utilizzando bottiglie di recupero per descrivere un andamento dinamico e luministico, sospinto e sostenuto da un nero e opaco tappeto di pezzi di carbone.
Il contrasto forte e suggestivo che ne deriva, instaurato dalla natura antitetica dei materiali usati, ha subito generato forti densità di significato che la geometrica definizione formale acquieta nella sua implicita armonia. Il contrasto si fa dunque relazione dialettica tra l’energia calda e prepotente della materia organica (il carbone) e la cristallina freddezza del vetro, accentuato dalla struttura in tensione delle bottiglie verticalmente composte e dalla massa espansa del carbone che, splendido tessuto di pietra, cerca claustrofobicamente la luce.
L’opera, è leggibile dunque come un incontro di forze primarie che, nella loro binaria opposizione, rimandano agli eterni conflitti di tensioni opposte o, se si vuole, ampliano la riflessione sull’essere stesso della materia che può mutare il proprio stato fisico in un altro.
L’architettura circolare, di magica ascendenza, accentua la visione organicistica della installazione e porta direttamente il problema al tema centrale di tutto il lavoro di Rosanna Rossi: la ricerca di un equilibrio stabile tra ragione ed emozione. Il suo itinerario artistico è infatti attraversato dal ricorso alla razionalità delle forme geometriche stemperate da una più palpabile e vitalistica emozionalità affidata all’uso esistenziale del colore. E non poteva non cercare nel colore, Rosanna Rossi, la verifica della sua composizione materica: i tre pannelli che si elevano sulla parete, assecondandone la curvatura, sono leggibili come un viaggio ideale nel colore, dato nelle tinte pure e primarie – calde e fredde – che si avvolgono in altrettanti cerchi dinamicamente sospesi che echeggiano le forme sul pavimento.
Il sottile gioco di luci e ombre che si allungano nella stanza conferisce poi al lavoro di Rosanna Rossi la forza e la leggerezza di una animistica visione della realtà.
TERZA TRIADE: Aldo Contini, Wanda Nazzari, Aldo Tilocca
con performance di: Cornelia Wildsen
Dal 5 al 13 novembre 1999
Autoritratto con tre profeti (sala d'onore)
Nel vuoto della grande stanza d’ingresso che Aldo Contini ha voluto chiamare "sala d’onore", giocando con l’autorità delle presenze che la sua opera evoca e con la bizzarra geografia degli spazi diseguali, lì, sulla grande parete piena di luce, il suo lavoro chiede pazienza di lettura e lungo tempo di contemplazione.
Tre smaglianti superfici di foglia d’oro vero e falso vengono incorniciate da legno rettangolare e appese sul muro come brani di una esoterica liturgia, "exultet" che intonano un inno ad altrettanti profeti della privata religiosità di Contini. John Coltrane, Ezra Pound e Casimir Malevic sono i divini ispiratori dell’età contemporanea, i padri ideali della cultura novecentesca, almeno nell’intima letteratura dell’artista. Che lascia il proprio autoritratto collocandolo tra Pound e Malevic, ma sovvertendone le connotazioni materiche e figurali. All’interno di un pannello di legno naturale è sospeso un ottagono d’oro vero, icona dell’artista e cifra della sua presenza e dei debiti contratti con un poeta e un pittore. Lui che, profeta di tempi più moderni, rinuncia al narcisismo dell’oro e dichiara un intento più umilmente rappresentato (il legno naturale) ma resistente all’usura del tempo (nell’utilizzo dell’oro vero). C’è da chiedersi, allora, quanto dell’oro vero e falso attribuito ai profeti potrebbe mantenersi inalterato e varcare le soglie dell’eternità.
Il gioco apparente è in realtà ulteriore meditazione, all’interno del vasto ciclo del "Magnificat", sulla temporalità intesa come rapporto con la storia e il passato e, più in generale, con un più vasto giro di pensieri, sul tema dell’eterno e dell’immortalità. Le superfici in oro, che sostituiscono il colore, instaurano un esplicito rimando alla tradizione del sacro nell’arte bizantina prima e nei retabli sardo-ispanici quattrocenteschi più tardi e lasciano intuire profondità inaccessibili. I cartigli aniconici, che recano impressi i segni dei profeti che celebrano, consacrano al tempo dell’infinito la loro presenza e li consegnano alla sacralità del mito. La dimensione del sacro e il senso del tempo sono dunque i poli entro cui si articola la visione metafisica di Contini, che chiama in causa la morte e la salvezza, l’effimero e il sublime, la contingenza e la divinazione.
Le voci illese
Un lavoro di Wanda Nazzari non è mai innocuo o inerme: nasce sempre da una presa di coscienza dolorosamente maturata nel farsi dell’opera e ne reca impresse le tracce e i segni. Anche quando si presta ad una lettura benaugurale e gioiosamente ricca di fermenti vitali come "Le voci illese", la composizione collocata nella più piccola delle Stanze e la più adatta a contenere la verginità di una nascita.
Da un terreno fertile di terra umile e pastosa un insieme di piccole teste bianche si dispone a formare un triangolo che sembra emergere lentamente dal sostrato terroso e cercare la luce. I volti ancora attoniti e gli occhi socchiusi dichiarano l’assoluta innocenza delle figure amorevolmente ricoperte da un velo di bagliori trasparenti che protegge e assicura la loro castità. Sulle piccole teste, con infinita cura, Wanda Nazzari ha esercitato un paziente lavoro di leggeri bendaggi, fino ad infondere alle forme plastiche un’aurea di vita nascente nel biancore assoluto della forma.
Un sottile intreccio di fili di oro e bronzo ricopre ogni singola figura e con discrezione e cautela la preserva dall’insensatezza del tempo ma, contemporaneamente, le apre alla necessità della comunicazione, luogo imprescindibile di ogni operazione estetica di Wanda Nazzari. Anche questo lavoro, dunque, prosegue e ribadisce la poetica esistenziale che l’artista da diverso tempo elabora e che, qui come altrove, si concretizza nella valenza affidata alla tecnica di sapienza artigianale da una parte e alla dimensione concettuale entro cui si muove dall’altra.
Ed è proprio su questo piano che il linguaggio della Nazzari va stratificandosi di echi simbolici e suggestive metafore: a cominciare da quella del nido, luogo centrale di tutta la sua poetica, che qui riaffiora e si amplifica a contenere altri percorsi di senso che investono le forme (il triangolo), le tecniche (il bendaggio) e i materiali (la terra, il bronzo, l’oro).
Ma ci ha anche messo sull’avviso, da tempo, che ogni metafora può contenere il proprio contrario e che l’ansia di vita nasce da un dolore di negazione e di morte. È così allora che l’opera, nella lettura emozionata che necessariamente prescrive, si fa ambivalente e cela, nella calda luce che la investe, un lato oscuro di sacrificio e di immolazione e lo spazio diventa altare sacrificale. La sensazione che se ne riceve è dunque, ancora una volta, una consapevole sospensione tra luogo mistico e dimensione onirica, ma anche, decisamente, la dichiarazione di fede radicale nella funzione dell’opera e del fare artistico.
Morte araba
Morte araba Progetto visivo: Aldo Tilocca, Coreografia: Maurizio Saiu, Interprete Cornelia Wildisen
Per tutti è stato un tempo lunghissimo quello che ha separato gli scarni preparativi dal compiersi dell’accadimento scenico, un tempo carico di curiosa attesa da parte del pubblico per la presenza ansiosa dei protagonisti di questo progetto visivo: Aldo Tilocca, Maurizio Saiu, Cornelia Wildisen.
Un semplice tappeto e il corpo svestito della Wildisen sono stati, per qualche ora, gli unici indizi di quanto, più tardi, doveva rivelarsi sorprendentemente coinvolgente, profondamente emozionante.
Una sorta di tragedia si è consumata sul quel tappeto diventato limite e luogo dell’evento, interpretato nelle movenze convulse e flessuose della danzatrice. Una insistita ritmante gestualità ha preso lentamente l’avvio interessando da prima frammenti minimi del corpo per poi comunicarsi ad ogni fibra e muscolo di una anatomia sottoposta a brusche contrazioni o piegata da violente scosse. Una controllata isteria di tremiti e silenziosi lamenti, che la lingua freneticamente battente acuisce in un doloroso senso di allarmante concitazione, intanto che una pioggia di suoni d’acqua e di fango, di macerie e rottami invade la stanza e la satura oltre ogni possibile sopportazione. Le nervose movenze del corpo della Wildisen reinterpretano dunque una danza dionisiaca che nella tumultuosa sequenza dei gesti sembra nascondere colpe da espiare, oscuri peccati rimessi da un esoterico rito propiziatorio.
Il refrain di una canzone parigina allenta, a tratti, la drammatica sequenza dei movimenti iterati del corpo della danzatrice, ricoperto soltanto da un drappeggio magicamente ottenuto da una giacca maschile, tipica poetica del vestito di Aldo Tilocca.
La danza, che ha piegato il corpo della Wildisen prostrandolo ed esaltandolo, perfino ricercandone una intensa sensualità che vibra all’unisono con le sonorità della stanza, si perde nelle oscure profondità del non senso.
A testimoniare l’evento creativo restano un monitor, un tappeto e una sedia.
QUARTA TRIADE: Paola Dessy, Anna Saba, Giovanna Secchi
con performance di: Alessio Devita, Luigi Zucca, Giorgio Musio, Francesco Testa, Fabrizio Ugas
Dal 19 al 27 novembre 1999
I giradini del sogno
Un’atmosfera avvolgente e straniante si è creata nella piccola stanza di fondo, dove l’installazione di Paola Dessy ha proposto, nell’artificio della finzione, attraversabili "giardini del sogno". Lo spazio fisico si dissolve per la presenza di una grande struttura plastificata e stampata con intrecci di elementi allusivi ad un luminoso e impalpabile fitomorfismo. Il lavoro ha un suo ideale nucleo di partenza: una superficie illuminata, sorta di monitor posto per terra, riproduce il motivo della vegetazione che si riflette, in negativo, su un elemento esattamente specchiante, a sua volta macroscopicamente dilatato sul pavimento e su un trasparente e vibrante schermo mobile. La scenografia così ottenuta diventa un invito ad essere abitata, a prendere possesso di un luogo sconosciuto e praticabile, tra i rimandi delle immagini e le sue infinite moltiplicazioni. La leggerezza e la sospensione del grande telo contribuiscono a modellare il vuoto e a rifrangere la luce che, bianca e irreale, si alimenta del forte contrasto con il nero dei grafismi esasperatamente iterati. La sensazione di immaterialità che se ne ricava e di forte illusionismo scenico non sottrae evidenza alla logica del lavoro e alla sicurezza tecnica che governa l’opera di Paola Dessy. Né questi aspetti possono stupire chi segue il percorso dell’artista che, fin dagli anni cinquanta, ha affrontato l’esperienza progettuale e, più tardi, quella di sperimentazione tecnica muovendosi a suo agio tra la raffinatezza di un’innata abilità manuale e i più disparati ambiti di applicazione delle tecniche incisorie. Quest’opera sembra riassorbire e sintetizzare il lavoro dei decenni precedenti e ampliare quello più attuale dell’utilizzo dei sofisticati procedimenti di stampa in funzione pittorica e plastica. Non c’è dubbio infatti che, nella situazione scenica del Man Ray, Paola Dessy riproponga l’uso del bianco e nero come valori intensamente pittorici di luce e ombra, di forme e superfici, di evocativa figuralità e trasparenze metafisiche. Il paesaggio di ombre proiettate e bagliori lattiginosi non allude, evidentemente, a nessuna suggestione naturalistica, semmai afferma la necessità di un itinerario a ritroso con destinazione nel presente alla ricerca, ancora una volta, della propria identità. Il percorso nello spazio infatti si precisa come trascrizione di un sentimento del tempo che attraversa trenta anni della sua esistenza e ritrova le origini in una incisione degli anni sessanta, allora magicamente evocativa di onirici giardini. Oggi, quel lavoro si è ampliato e dilatato trovando la propria attualizzazione in una stanza, diventata il luogo della metamorfosi, luogo silenzioso ed essenziale, di decantate emozioni e di forte astrazione mentale, quasi "un segreto giardino zen".
Stone web
Un’elevata struttura ascensionale ha occupato il centro della prima stanza imponendosi con l’evidenza architettonica dell’impianto geometrico e la scura cromia dei materiali usati. Un disco di terra ha stretto, nella ineluttabilità del suo percorso, un cumulo di ghiaia bruna e porosa frenato, nel tentativo di espansione, dal verticalismo di elementi lineari che, come pertiche di acciaio, incontrandosi tengono sospesa nel vuoto una grande pietra ingabbiata. Il lavoro di Anna Saba si propone, a ben guardare, come connubio tra installazione e scultura in senso stretto, poiché la pietra centrale reca impresso nella materia l’intervento di modellazione cui è stata sottoposta. I procedimenti abituali dell’artista che, dal principio degli anni ottanta, ha utilizzato la trachite come sostanza ideale delle sue opere, sono dunque presenti anche in questo lavoro ricco di tensioni viscerali e fortemente centripeto nel rapporto con lo spazio circostante.
L’uso della pietra trachitica, che nell’itinerario artistico di Anna Saba ha segnato una scoperta strutturale e una rivincita estetica rispetto a materiali più preziosi ed eleganti, è sentita come ricerca di identità storica e culturale e perciò assume accenti di denso simbolismo. Non necessariamente volto a celebrare un felice rapporto con la natura primigenia e mitologica, semmai più teso alla rappresentazione di una natura violata e contraddetta. Così sono da intendersi le gabbie entro cui altre volte ha costretto le sue pietre levigate in forme organiche e vitali per assecondarne l’essenza intima e l’implicito assetto decorativo. Gabbie metalliche che qui hanno preso la forma di una rete a maglie larghe che stringe ma non chiude, trattiene ma non cela, una rete dunque che è ancora possibilità di apertura e comunicazione. La pietra, allora, che nasce dalla terra di cui è parte viva, incatenata nelle spirali della civiltà industrializzata, sembra qui rivendicare una possibile libertà. L’arcaicismo delle forme in Anna Saba null’altro dunque vuole far intendere se non la dimensione originaria e atemporale della loro natura e, da qui, il manifesto richiamo alle soluzioni primitiviste di matrice espressionista.
Nell’installazione del Man Ray, che assembla materiali diversi e forme di natura opposta, Anna Saba propone un possibile equilibrio tra natura e civiltà, ordine e disordine, casualità ed intenzionalità.
Operazioni di carteggio
Gli ospiti della stanza che si allunga con volte a botte si incanalano su file silenziose solcando il pavimento fino a raggiungere la parete dove si apre una piccola finestra: sono barche di carta, quelle barchette dei giochi di bambini costruite con carta di giornale che ordinatamente si dispongono in un lato del grande ambiente. Il lavoro di Giovanna Secchi, che fa propria la storicità di una antica simbologia, propone una discreta e poetica metafora del suo itinerario artistico e del suo viaggio esistenziale. Le piccole imbarcazioni, tutte uguali e tutte diverse, navigano cariche del peso delle parole che la carta stampata porta impresse, un carico di lettere, caratteri indelebili, ombre scure ormai disordinatamente composte nella struttura minimale della forma. Scritture che parlano le lingue del mondo, declinate come sono negli idiomi più vari e perciò luoghi di incrocio tra i propri e gli altrui destini. Accanto, e con un evidente intento invasivo, un piccolo gruppo di navicelle realizzate con cartoncino nero creano un felice contrappunto luministico e accrescono l’incanto di questa "operazione di carteggio". Più che con aspetto minaccioso la flotta invasoria interviene a rafforzare le valenze semantiche della metafora iniziale. Il viaggio nel proprio vissuto lascia spazio ai percorsi dell’inconscio che, attraverso strade laterali e imprevedibili, emerge infiltrandosi nella distratta quotidianità. Il senso del viaggio si precisa così non come meta ma come percorso, come possibili rotte che attraversando molteplici territori strutturano i ricordi e i saperi, danno forma al passato e indicano un avvertibile futuro. Nessun sentimento oscuro, nessuna lacerata o angosciante visione delle cose, semmai il gioco, leggermente ironico, di chi, dopo alcuni anni di silenzio, riafferma il senso del proprio lavoro concedendosi una più serena e rassicurante riflessione. Che non poteva non investire, ancora una volta, l’uso dei materiali e le metodiche operative incanalate negli anni scorsi all’interno delle problematiche dell’informale prima e del concettuale più tardi. Solo da qualche tempo si scorge una più decisa apertura verso le possibilità narrative della composizione che, senza allentare la rigorosità del progetto, sollecitano nuove vie di percorribilità segnica. Così in questo lavoro del Man Ray che chiama in causa, nel suo spazio d’azione, due pannelli (bianco e nero) intagliati da motivi vegetali e geometrici, a segnare i limiti territoriali dell’opera in apparente movimento. Forme riconoscibili dell’indagine sulla natura ultimamente compiuta dall’artista che, assimilata all’immagine del viaggio, sembra precisare una tappa inderogabile della sua ricerca e punto nevralgico della sua visione dell’esistenza. Con gesti minimi ed estrema semplicità di materiali, Giovanna Secchi ha creato fragili poesie di carta, dense di affettività e acuito lirismo per giungere, con gioioso stupore infantile, ad una più penetrante conoscenza di sé.
QUINTA TRIADE: Salvatore Coradduzza, Antonello Ottonello, Gianfranco Pintus
con performance di: Alessandro Olla
Dal 3 al 11 dicembre 1999
Opera aperta
Nell’intervento strutturale di Salvatore Coradduzza c’è una forte zona di attrazione: una superficie specchiante che cattura le immagini al centro della stanza e le restituisce intrappolate nelle maglie di un’incombente intreccio ligneo.
Il fascio di luce che si produce sul pavimento è dato da una serie di specchi che dapprima si allargano a formare un vasto quadrato modulare e proseguono poi fino ad incontrare il limite ultimo della parete. Sugli specchi gravitano leggere ma inesorabili bacchette nere che, sul grande riquadro, come un gigantesco Shanghai, ricadono secondo l’ordine casuale del gioco. Sorprendentemente però lo specchio offre una visione alterata e le bacchette si tingono di un rosso che, inglobando le immagini riflesse, muta l’aspetto ludico in una dimensione tragica. L’opera infatti prevede un ruolo attivo del pubblico, suo malgrado protagonista dell’evento. Il corridoio di luce che si allunga ad iterare l’installazione non ha altro ruolo se non quello di costringere il visitatore a percorrere un tragitto obbligato e, semmai, di raddoppiare la finzione dell’immagine ingabbiata tra i legni. E l’opera, nella sua totalità, non cessa neanche per un attimo di assorbire e rifrangere riflessi fino ad esasperare se stessa nella gigantesca ombra che proietta sulla parete, tautologica ed effimera visione dell’opera d’arte.
Su questi aspetti, di illusività e di moltiplicazione dell’opera, di ordinata serialità e apparente disordine, verte la riflessione di Salvatore Coradduzza la cui ferrea disciplina di lavoro fa della casualità il risultato di un progetto minuziosamente controllato. Ma Coradduzza, che dalla propria abilità manuale ha sempre tratto insospettate possibilità di apertura dell’opera, non intende rinunciare all’evocazione del gioco infantile e del gioco scenico, come nella suggestiva visione delle "ombre cinesi" che si allungano irreali sulla grande parete.
Sulcis
Osservata a distanza e incorniciata dallo slancio dell’arco che immette nel piccolo ambiente di fondo, l’opera di Antonello Ottonello è una seducente scenografia di immediata efficacia visiva. Pesante-leggero, buio-luce, materico-aereo sono le forti ambivalenti sensazioni che arrivano decise a comunicare una duplice e simmetrica poetica dello spazio.
Il lavoro si snoda su due dimensioni. Una terrena, piana e regolare, data da un recinto di carbone provvisto di una fisicità materica e cromatica violentemente intensa, su cui una luce bianca implacabilmente mette a nudo le naturali increspature venose di una sostanza faticosamente estratta dalla terra. La seconda dimensione è aerea, ottenuta da una miriade di sacchetti bianchi che legati ad un sottilissimo filo pendono dal soffitto e oscillano leggeri sospinti da un’improvvisa e nascosta folata di vento. L’immagine, che si fissa indelebile nel vuoto della stanza, reca impressi i caratteri di una teatralità discreta e suggestiva.
La ricerca di Ottonello si muove oggi in una direzione chiaramente indicata dall’uso dei materiali naturali, su cui riversa lucida attenzione per gli aspetti strutturali e cromatici e amorosa adesione al grande racconto dell’esistenza di cui sono parte. Perciò va costruendo, accanto ad un più leggibile sistema simbolico collettivo, un paesaggio biografico di segni affioranti da un immaginario nutrito di un "caldo" concettualismo da una parte e prezioso senso decorativistico dall’altra. Prendono forma così, in questi ultimi anni, costruzioni popolate di oggetti trovati e raccolti dal grande serbatoio della natura: pietre, cortecce, foglie, spine, canne che, con ordine maniacale, interpretano la scena pittorica nell’assoluta essenzialità di un progetto nudamente feticistico. Significativa sembra essere l’operazione di "riempimento" a cui sottopone taluni oggetti, come valigie piene di immagini, scatole con pietre, cuscini rigonfi o sacchetti imbottiti. Su questa arte d’ispirazione ambientalista si infiltra dunque un paradigma psicoanalitico dell’esistenza, di cui però Ottonello indaga anche gli aspetti più socialmente sofferti. Come nell’opera del Man-Ray dove l’anima nera della terra del Sulcis richiama specularmente l’anima bianca del "sudore, della fatica, delle lacrime e dell’amore" racchiusi dentro impalpabili contenitori del nostro vissuto.
Senza titolo
Una scia di segni come una grande onda di ritorno attraversa il soffitto della stanza mentre un ampio riquadro d’acqua è posto al centro del pavimento. Sul limite tra invisibile e visionario si colloca l’opera di Gianfranco Pintus, leggera ed aerea come un alito che si addensa nello spazio. Sulla volta si danno in cerchi concentrici i versi di una poesia volutamente anonima, illeggibili perché trascritti in senso contrario e inafferrabili nei significati che custodiscono. Ma per chi percorre il perimetro della stanza e si affaccia sullo specchio d’acqua i versi si ricompongono nella loro linearità: la verbalizzazione perde l’esclusivo potere semantico e si fa invece fremito infinitamente circolare. Giocando con l’immagine anamorfica e costringendo lo spettatore a guardare e riguardare in un continuo svolgersi di sguardi dall’alto in basso, dall’immagine reale a quella riflessa, Pintus trasforma lo spazio della stanza in luogo di meditazione sulla natura stessa dell’arte, specchio segreto di sottesi narcisismi. Ma l’opera richiede, ancora, di essere assecondata nei percorsi multipli che le traiettorie grafiche spingono a seguire, in una lenta e incessante poetica del environment. Lo spazio percettivo perde pian piano i suoi connotati, si spoglia della propria fisicità e si offre come spazio straniante dove l’io, nel rallentato e spaesante cinetismo, può giungere all’annullamento della coscienza e dell’autocontrollo. L’intervento è dunque orientato all’esaltazione del valore di perdita, che riguarda chi si avventura nelle spirali della poesia e dell’arte, e chi, quelle spirali, le ha percorse nei tempi lunghi dell’esecuzione. In perfetta sintonia con le produzioni figurali e oggettuali compiute in questi ultimi anni, Gianfranco Pintus spinge l’operazione estetica fino al limite estremo per toccare la discesa zero dell’esperienza sensoriale.
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