STANZE VI edizione

nieddu03Identità in prestito

Progetto multimediale di Wanda Nazzari
A cura di Ivo Serafino Fenu

Giulia Sale - Pietrolio - Gianni Nieddu
Christian Chironi - Alberto Marci - Gianfranco Setzu

Cittadella dei Musei di Cagliari, Piazza Arsenale
Dal 20 maggio al 5 giugno

 

 
Quello dell’Identità, nell’epoca della frammentazione e/o della frantumazione dell’Io, dell’essere e del non essere, dell’essere uno, nessuno e centomila, delle identità plurime, intercambiali e indefinibili, ambigue e sfuggenti in rapporto alle distinzioni e alle gerarchie della società o, viceversa, delle identità schizoidi e non ricomponibili, in ultima analisi, quello delle Identità in prestito o del prestito delle identità, è divenuto uno dei temi più scottanti, più controversi e, necessariamente, più dibattuti in seno all’arte contemporanea.

In tale contesto, il tema dell’identità e, per estensione, del sentimento identitario visto come approdo sicuro, come luogo privilegiato dell’identificazione sociale, del riconoscersi prima nella sfera collettiva e poi in precisi modelli soggettivi, non poteva non entrare in crisi. La realtà deflagra e i ruoli si confondono, le certezze – quelle poche sopravvissute a un relativismo devastante per alcuni, fecondo per altri –, vacillano e si disperdono in un colorato e caotico caleidoscopio nel quale i giochi di sponda, di riflessione, rifrazione e distorsione della personalità divengono più reali e coercitivi della realtà stessa. Inevitabilmente concetti come “identità” e “alterità” e la stessa “dialettica del riconoscimento” vengono sovvertiti, scambiati o, ancora, ambiguamente contaminati.

E il corpo, nella sua concretezza materiale e nella sua valenza simbolica di “luogo” dell’identità, è avvertito sempre più come un vestito, ma non nell’accezione classica e cristiana di involucro o rivestimento dell’anima, bensì nella radicalizzazione della chirurgia estetica, del maquillage, del body building e delle alterazioni più o meno permanenti dei tatuaggi e delle scarificazioni, tantoché, oramai, «la vera opposizione non è tra anima e corpo, ma tra vita e veste» (M. Perniola, 1994).

Poteva l’arte rimanere insensibile al fascino un po’ morboso e sicuramente molto voyeuristico di fenomeni caratterizzati dall’espropriazione e dalla perdita dell’identità, dalla deflagrazione delle biografie individuali e dalla loro “delocalizzazione” con la relativa caduta dei vincoli di contiguità spaziale e di comunanza territoriale, ove convivono e si intrecciano locale e globale, e, infine, ove domina un “Io” sempre più poli-identitario, in continuo processo di rottamazione e precaria ridefinizione?

Nell’opera Lichironi02na e nella performance Singer, Cristian Chironi riconduce il tema dell’identità ad una dimensione estremamente intimistica e sofferta, indirizzata al recupero di una memoria infranta: recupero di luoghi e di identità collettive, recupero di persone attraverso pericolosi transfert tesi all’evocazione rituale di persone care scomparse. La ricerca di un dialogo con ciò che fu e che, per gli imponderabili giochi del destino più non è, è affidato al corpo, a una fisicità carica di implicazioni e di risvolti psicanalitici che portano a vari e propri prestiti di identità. I suoi interventi si pongono come “atti” o “misteri dolorosi” di una liturgia corporale memore di Gina Pane e approdano a poetiche della memoria che possono accostarsi all’opera di Christian Boltanski, del quale condivide la considerazione per cui «durante l’infanzia si accumula un gran numero di immagini e per tutta la vita si procede a riconoscere quelle. Oggetti o sentimenti che siano, non si scopre mai niente. Non si fa altro che riconoscere e, attraverso, la propria cultura, ricomprendere». Chironi, infatti, mette in relazione nelle sue opere e nelle sue performanceil complesso rapporto tra l’uno e il tutto, l’individuo e la collettività. Ma l’attenzione verso il sociale e le sue dinamiche di relazione col singolo – coercitive e protettive allo stesso tempo –, sono cancellate in favore di un’analisi quanto mai autoreferenziale, combattuta all’interno di un microcosmo domestico in un doloroso dialogo tra l’io e i propri fantasmi. Ogni fotogramma, sovraesposto dal processo del recupero mnemonico, si pone, pertanto, come frammento di una ritualità catartica, un deposito di memoria dalle forti valenze simboliche.
E tuttavia, opera dopo opera, intervento dopo intervento, a dispetto dell’autoreferenzialità ostentata o, forse, grazie ad essa, l’icona femminile della madre, della quale si veste e nella quale si identifica, assume un carattere sempre più legato a un immaginario universale che scavalca e svuota di senso il mero dato autobiografico. E se il punto di riferimento è la memoria – a questo punto indifferentemente individuale e collettiva –, la memoria è Madre, madre primordiale, madre da recuperare, dogmatica e assoluta.





Pietrolio, sin dalle sue prime apparizioni in pubblico ha fatto del mascheramento, pietrolio01dell’ambiguità, dello scambio e del prestito di identità, gli elementi caratterizzanti di una ricerca artistica che spazia dalla pittura, alla fotografia, alle installazioni performative. L’artista si diverte a istillare dubbi sulle certezze morali e di natura sessuale che fanno da corazza alla cosiddetta normalità ma, soprattutto, a mettere in discussione il voyeurismo di cui è pregna la nostra quotidianità che ci porta, inesorabilmente, a essere contemporaneamente attori e spettatori. Nei due oli SS, minaccioso acronimo di un ben più rassicurante e ironico Sottiletta Sacra, Pietrolio si insinua nelle voragini domestiche del sesso fai-da-te apertesi nell’era di internet e del variegato mondo delle chat-line erotiche e ad esse guarda, pur utilizzando il medium fotografico e un elementare processo di mascheramento, l’opera Bugiardini. In essa è protagonista VIKINGUR, icona gay del genere musclebear, dalla muscolatura massiccia, rasato e tatuato secondo gli stereotipi del genere di appartenenza e il cui sito è visitabile in rete e dall’artista sottoposto a un trattamento manipolativo e decontestualizzante. L’evocazione di un tema dichiaratamente ed esplicitamente gay, quale quello degli “orsi” – tra i più connotati nella categoria e usi a pratiche di natura sadomasochista con risvolti fetish e accessori leather – provoca, al contempo, attrazione e repulsione. L’accostamento a tematiche e situazioni di domestica e rassicurante quotidianità amplifica i suddetti effetti. Improbabili e veri allo stesso tempo, i fotogrammi si caricano di valenze ambigue e spiazzanti. La quotidianità infligge una dimensione mortificante e castrante all’icona gay, privata dei suoi connotati di perversione e prevaricazione sessuale, così come quest’ultima insinua elementi di ambiguità nel tranquillo scorrere della sicurezza domestica, spesso – seppure mascherata anch’essa – luogo non deputato di perversioni e di prevaricazioni sessuali più o meno consenzienti. I bugiardini, giocando sul potere di traslazione dei significati originari dell’immagine, hanno un sicuro effetto deflagrante e demistificante sia per l’icona gay, sia per la protettiva e ammorbante quotidianità familiare, sia, infine, per le certezze dello spettatore. Un effetto che Pietrolio ripropone anche nell’opera gemella Get Well Soon, nella quale lo stesso trattamento è riservato a caposaldo dell’arte di tutti i tempi, I coniugi Arnolfini del fiammingo Jan Van Eyck, anch’esso demistificato e reso “alieno” dall’incongrua presenza di un mostro manga, a stabilire pericolosi cortocircuiti tra arte e vita, tra operazioni estetiche e quotidianità.

Ma la vita o, meglio, l’epilogo drammatico della morte, riafferma il suo dominio, brutalmente e senza sconti, in Talk Show, serie fotografica nella quale la sottrazione del “segno” identificativo per eccellenza, il corpo, crea un vuoto assordante che toglie il respiro. Lo stesso titolo, di un’ironia amara, affianca il chicchiericcio inutile e fatuo dei salotti televisivi al silenzio dei “luoghi del dolore”, nella fattispecie le sale d’attesa e i corridoi degli ospedali o le dimesse anticamere degli obitori, luoghi di sosta e di tempi scanditi da una sequenza lunghissima di secondi che spingono, lentamente e inesorabilmente, verso una tragedia annunciata. Luoghi sciatti e silenti abitati da sedie vuote e oggetti abbandonati, evocanti una morte anch’essa sciatta, distratta e indifferente al destino di tante identità sottratte.





setzu01Anche l’opera di Gianfranco Setzu adotta tecniche e temi in cui predomina lo spiazzamento sensoriale e culturale finalizzato a far cadere lo spettatore in un ambiguo e pericoloso vortice che frantuma le consuete polarità di “normalità”/“diversità” o, meglio, che fa emergere traumi profondi della coscienza collettiva e individuale. Vere e proprie icone del disagio, le sue, esposte alla venerazione e alla pietas popolare. Le immagini accuratissime, asettiche, frutto di un maniacale intervento manipolativo, rendono perfettamente il senso di questo limbo dell’impossibile proponendo alla venerazione simboli della contemporaneità che hanno fatto, nell’era della chirurgia estetica e dell’esperienza della mutazione, un vero e proprio progetto di ridefinizione, non solo facciale ma, addirittura, identitario. Raffinato citazionista, Setzu fa sua la poetica del corpo violato e del suo disfacimento, vuoto simulacro di immanente precarietà che da Francis Bacon, passando attraverso l’ironia Jeff Koons fino alle ultime esperienze di Damien Hirst percorre, come un inquietante e macabro filo rosso, l’esperienza estetica contemporanea, ma la porge con la grazia e la sottile perversione di una sensibilità orientale made in Japan.

In Suppose Me e in Can Use Me, l’artista realizza due enormi cuscini a parete con stampe digitali ad altissima risoluzione raffigurati, nel primo un ammiccante e al contempo impaurito Michael Jackson, nel secondo una sorridente e prosperosa pinup giapponese. Cuscini “devozionali” sui quali verrebbe voglia di genuflettersi a meditare tanto “innocenti” e “sante” appaiono le immagini proposte, seppure inquietanti e “indicibili” i significati che celano. Da un lato Jacko, “contronatura” per antonomasia, pedofilo-bambino, nero divenuto bianco e, per questo, ripudiato da bianchi e neri, maschio femminilizzato che sfugge alle più canoniche distinzioni dei ruoli sessuali in una continua violazione/variazione di identità, dall’altro una bambola erotica giapponese, “maggiorata” secondo gli inarrivabili canoni estetici occidentali, divenuti imperativi per le giovani orientali, tanto da spingerle ad assomigliarle con massicci interventi di chirurgia plastica e tanto da indurre il governo a toglierla dal commercio. È, da un lato, il paradosso di un Occidente in crisi di identità e alla spamodica ricerca di modelli sui quali ancorarsi, dall’altro, di un Oriente che cerca di imitarlo e si autodistrugge perdendo identità e radici. Lungi dall’esprimere qualsiasi giudizio di natura morale Setzu santifica e trasforma i suoi “eroi negativi” in martiri contemporanei, in un’epoca di beatificazioni di massa, eleva sull’altare le fobie e le idiosincrasie della post-società contemporanea, locale e globale allo stesso tempo e immersa, tutta, in un unico e omologante verminaio mediatico.





marci02Diversa, per molti versi ancora acerba seppure carica di intuizioni interessanti, è la risposta che il giovanissimo Alberto Marci ha dato ai quesiti posti dallo sfuggente tema dell’identità, nonostante anche lui, come Setzu, attinga a piene mani nel mondo polimorfo dei media. Già abilissimo nell’uso delle tecniche di manipolazione digitale dell’immagine, le finalizza alla creazione di paradossi visivi ora spiazzanti e cupi, ora ironicamente irriverenti. Del resto, è peculiare di tali pratiche manipolative orientarsi verso una ridefinizione del concetto di identità che, pur nella sua virtualità, hanno anticipato spesso fenomeni di mutazione e trasformazioni della realtà. Nelle sue opere l’ispirazione a Toscani, a Galliano, a Basilè e a molte proposte dell’arte italiana dei primi anni Novanta o, almeno formalmente, a certa violenza e pregnanza iconica alla Andrés Serrano, è evidente. Anch’egli, insieme ai non disconosciuti padri, ridisegna il suo mondo visivo plasmandolo sui precetti millenari di molta iconografia religiosa contaminata da un linguaggio acidamente pop, conferendo un’aura ambiguamente sacra a ciò che sacro non è. Nell’opera Occhi bianchi – Labirinti, ad esempio, evoca un Cristo deposto di rinascimentale compostezza: corpo ostentato, vuoto simulacro reso esteticamente seducente come le icone barocche della morte ma qui contaminate e rilette secondo gli stereotipi criptici e ridondanti del video-clip musicale.

Anche l’ironia leggera di Nothing to say è solo apparente: bouquet di dentiere incellofanate come innocue e gustose caramelle. Tuttavia esse si pongono – nella cruda e non celata appartenenza a singole identità, delle quali rimangono evidenti tracce –, come inesorabili testimonianze della transitorietà dell’esistenza umana, un vero e proprio memento mori o una moderna vanitas di seicentesca memoria, come beffarde protesi meccaniche, silenti e ben più longeve delle identità cancellate alle quali un dì appartennero.





sale04Giulia Sale, dal canto suo, fa, invece, dell’incomunicabilità il segno forte di una ricerca volta all’annullamento dell’identità attraverso rarefatte operazioni visive ottenute per via di “sottrazione”. In una vera e propria poetica dell’assenza, i suoi personaggi agiscono come vittime inconsapevoli di un perfido teatrino: in cerca d’autore e/o di un’identità negata, fluttuano come ectoplasmi privi di quel hic et nuc che li renderebbe reali. In tal senso l’opera Autoritratti si pone come una raffinata e complessa operazione concettuale nella quale l’artista si ritaglia un ruolo di regista occulto, apparentemente e “naturalisticamente” impersonale eppure pervasivo e onnisciente. Alle identità reali preferisce le identità fittizie, quelle letterarie e più o meno fantasiose partorite dalle menti di romanzieri otto-novecenteschi: Emma Bovary di Flaubert, il signor Palomar di Calvino, la Margherita di Bulgakov o, ancora, l’Alice di Carrol, il Peter Pan di Barrie o il Giovanni Drogo del Deserto dei tartari di Buzzati, per citarne alcune. L’artista affida a terzi “l’evocazione” di tali personaggi, non attraverso descrizioni precise o in qualche modo corrispondenti al dettato letterario, bensì attraverso oggetti significanti e “sensibili”. Ritratti indiretti che Giulia Sale assembla, ma sarebbe più corretto dire, allestisce, e poi fotografa in veri e propri still-life.

L’operazione comporta una sorta di triangolazione identitaria tra autore, lettore e personaggio finalizzata a creare, per ogni singolo scatto, un autoritratto che è contemporaneamente uno e trino e che, al contempo, si nutre degli apporti più disparati e inestricabili. L’autore si pone come regista, come esecutore materiale e come “conduttore” di altrui identità. Il lettore, attraverso la selezione degli oggetti, ritrae il personaggio ma, al contempo in essi si rispecchia, dando vita a una sorta di autoritratto indiretto che va a contaminarsi con quello dell’artista che ne organizza poi liberamente la composizione. Il personaggio letterario, il più ambiguo e sfuggente, virtuale eppure concretizzato da oggetti tangibili caricati di richiami metaforici, catalizzatore esso stesso di identità plurime: la sua “realtà” letteraria e, ovviamente, quella del suo creatore. Pertanto, nei set allestiti da Giulia Sale, che non possono non evocare il teatro della vita, tanto più piana e rassicurante appare l’immagine fotografica tanto più complessa ed enigmatica è l’individuazione del bandolo che permette, se non di sciogliere, almeno di recuperare una parziale intelligibilità del gioco tra identità reali e indentità fittizie.





nieddu04L’opera dell’algherese Gianni Nieddu risponde, infine, a un’ansia classificatoria e ordinatrice spesso contraddetta dall’estrema precarietà e mobilità del materiale utilizzato: sono gli articoli da cartoleria, le etichette adesive, i gessetti più o meno colorati, i punti metallici o, ancora, le cimose, i piccoli animali in peluche, i rotoli di carta da scontrino, i fogli di quaderno di piccolo formato spesso schizzati con un segno veloce e spezzato, caricaturale e “antigrazioso”. Così è nell’opera Che la campanella di fine ricreazione si dimentichi di suonare, nove pannelli-raccoglitore che ospitano, ordinati e serializzati, fogli di vecchi quaderni sui quali l’artista ha ritratto i volti di un’ipotetica schiera di alunni di scuola elementare col loro vivace e allegro fiocco rosso d’ordinanza ma brutalizzati da un segno nervoso e approssimativo. Una serie potenzialmente infinita, a fissare, nella dimensione del ricordo, momenti di vita collettiva ed emozioni individuali della nostra infanzia. Tuttavia, all’apparente vena nostalgica, quasi gozzaniana nella celebrazione dimessa di un tempo passato evocato e trasfigurato dal processo mnemonico, a quella dimensione rassicurante data dalla certezza che ognuno di quei foglie di quei ritratti riconduce a una storia personale che evoca certezze di natura identitaria che nemmeno il tempo può cancellare, si contrappone, paradossalmente, l’annullamento dell’individualità a favore di inquietante e omologante azione del tempo e della storia.

Così è, in maniera ancor più evidente, nell’opera Identificazioni, enorme pannello nero ricoperto da etichette sospese con del filo a degli spilli infissi sulla tavola. In ognuna di esse vi è un’impronta digitale, nascosta alla vista da un’altra etichetta sovrapposta e colorata di nero: una grande superficie semovente, cangiante come un raso prezioso al movimento della luce, preziosa e sensuale. Anche qui, la presenza delle impronte digitali – percepibili solo dopo un esame ravvicinato dell’opera –, tracce “umane” per eccellenza e “segno” inconfondibile del singolo individuo ma, nella loro ossessiva iterazione, afferenti al mondo della cronaca nera, deviano l’intervento artistico conferendogli un aspetto cupo e inquietante. Quello evocato da Nieddu è il raggelante spazio del lager, la schedatura di massa, la violenza sull’individuo scientificamente pianificata: il claustrofobico mondo della narrativa orwelliana. Alla leggerezza e all’estrema precarietà dei materiali utilizzati contrappone dunque un’insostenibile “pesantezza” dei contenuti. L’utilizzo sempre più frequente di impronte digitali, schedari e casellari giudiziari rimanda sempre più a una dimensione di marginalità sociale e individuale, la dimensione sociale del “clandestino” o quella psichica del borderline. Per l’artista la libertà è data dall’impercettibile movimento del singolo elemento (l’essere umano) che si avvita su se stesso. Ma è una libertà apparente, di un inutile quanto falso movimento, perché tutto è noto e predefinito, perché tutto può essere ingigantito e svelato, perché nulla sfugge all’onniscienza e al controllo di un incombente Grande Fratello, perché, in ultima analisi, identità coincide con “identificazione”.


 
 
Ivo Serafino Fenu