Percorsi dello Spirito anno 2000

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In questa edizione di "Percorsi dello Spirito" si riconferma l’esigenza di fissare, attraverso la memoria della storia e le tracce del presente, quella fisicità corporea delle immagini che costituisce l’identità più avvincente dell’arte contemporanea, la condizione necessaria all’avventura sperimentale delle forme che va dall’atto primario di manipolare la materia fino alla trascrizione virtuale delle sue metamorfosi visive.
Nella suggestiva scena espositiva dell’EXMA’ Anna Maria Montaldo ha invitato sei artisti di diverse aeree geografiche a interpretare con le loro opere il concetto di spiritualità, quel particolare modo di sentire l’arte come strumento di approfondimento interiore e di emozione mistica che consente all’artista, al di là dell’origine e del senso di appartenenza culturale, di riscoprire le matrici della propria identità.
Dalla pittura alla fotografia, dalla scultura all’installazione, dalla scrittura poetica alla video-arte, molteplici sono i linguaggi che oscillano tra l’atteggiamento emozionale e quello concettuale, tra l’evocazione della parola e la sonorità del colore.
Le diverse tecniche linguistiche esprimono l’aspirazione ad una condizione spirituale intesa come evocazione di uno spazio misterioso, indefinibile, che pone lo spettatore sempre nel dubbio di non riuscire a percepire la totalità dell’evento visivo, la trasformazione del riferimento alla realtà in una sintesi poetica.
Del resto il concetto di spiritualità, pur assumendo diverse valenze, si riconduce alla comune aspirazione degli artisti verso la sacralità, verso quella condizione dove il corpo e l’anima dell’arte si identificano nella ricerca dell’altrove, nel superamento dei vincoli materialistici, in attesa di cogliere il fondamento del mondo in una sola immagine, nell’essenza di una forma che contiene tutte le forme possibili.
L’organizzazione dello spazio espositivo, luminoso e purificato da ogni elemento invadente, consente di leggere le esperienze dei singoli autori come un insieme di luoghi separati che si attraggono per via di reciproci magnetismi che non riguardano lo stile, la forma, la tecnica, quanto l’intensità del comportamento creativo di fronte al ruolo dell’arte.
Se si può parlare di spiritualismo nel caso di artisti così diversi come Amore, Casu, Contini, Hirose, Lin01casdsay, Nazzari, lo si deve fare riferendosi alla comune visione dell’arte come interrogazione dell’enigma della forma, esplorazione della natura ineffabile dei suoi elementi che, per quanto indagati analiticamente, sfuggono alla comprensione e si pongono sempre sul piano della rivelazione, di una visibilità imprevedibile.
La figura dell’artista non avrebbe senso se evitasse di porsi al cospetto del mistero della materia, di fronte alla potenza dell’immagine intesa come epifania dello sguardo, percezione di ciò che non si conosce, svelamento di quella parte nascosta che permette di oltrepassare la soglia della sensibilità.
L’atteggiamento etico ed estetico di questi autori si dispiega attraverso la volontà di passare dal dominio individuale della materia alla sua energia cosmica, trasformando le ragioni soggettive del proprio percorso spirituale in un progetto di carattere collettivo.
Il rapporto con i valori universali della natura è, per esempio, uno dei terreni che accomuna le storie di questi artisti che dell’immagine arcaica della01con Sardegna hanno fatto un motivo fondante del proprio immaginario, sia per chi è nato in questa terra di straordinari umori primordiali sia per chi che vi si è stabilito o l’ha semplicemente frequentata, affascinato dalla sua luce che diventa una guida mistica alla vita.
Ai volti tragici di questa terra guarda l’arte aspra e appassionata di Antonio Amore; ai colori cangianti delle acque si riferiscono le immagini tecnologiche elaborate da Francesco Casu; alle iconologie della civiltà artistica sarda si collegano le costruzioni pittoriche di Aldo Contini; con i cieli della Sardegna si confrontano gli spazi di tutto il mondo fotografati da Satoshi Hirose; ai materiali antropologici dell’isola attinge Arturo Lindasy nelle sue installazioni alchemiche; alle vibrazioni leggere dell’aria si rivolgono le forme magiche con cui Wanda Nazzari colloquia con i segni primordiali dell’universo.
I "percorsi dello spirito" non mirano soltanto a sublimare il rapporto con la natura ma anche ad evidenziare la bellezza dell’artificio, il fatto che dalla combinazione dei materiali, anche i più poveri, può nascere un’immagine che risveglia i sensi del profondo e apre soglie inaccessibili.
Le installazioni si pongono come tracce spirituali di un progetto creativo che respira attraverso la fisicità della materia, per il tramite di una percezione che si confronta con la pulsione del colore e la sensazione tattile delle forme, dove il peso della luce avvolge le immagini generando visioni che nascono dal vissuto.01hirQueste tracce possono essere suggerite ovunque, senza ordine di spazio e di tempo, attraverso il linguaggio legato a situazioni distanti, per non dire opposte, tra di loro.
Esse possono tradursi negli oggetti prelevati dal mondo agricolo (i gioghi di Antonio Amore); nel flusso inarrestabile della video-scrittura (le nature tecnologiche di Francesco Casu); nel raffinato retablo di antica origine catalana (le raffinate icone di Aldo Contini); nelle storie ancestrali e nel nutrimento antropologico degli oggetti (le personificazioni di Arturo Lindasy); nel miraggio di orizzonti sconfinati (le nuvole fotografate di Satoshi Hirose); nelle vibrazioni dello stato aereo e solido della forma (le trasparenze di Wanda Nazzari).
Queste modalità di approccio sono l’alfabeto variegato della mostra il cui senso sta nella messa in scena delle differenze, nel rischio percettivo che scaturisce dal fatto che, miscelando umori diversi (dal ritorno alla manualità alla fuga nella tecnologia), si possa perdere di vista il senso complessivo dell’operazione, vale a dire l’incanto della sacralità.
Tale concezione riguarda lo spazio di salvezza dell’artista che, nell’attuale epoca della simulazione simulata, tenta di riconquistare la sua integrità attraverso una pratica dell’arte che sappia essere pensiero poetico, stato d’incanto, sforzo di umanizzare l’uomo per ricondurlo al piacere della vita, al valore della conoscenza e del rapporto con gli altri.
Soltanto la possibilità di ripensare la funzione dell’artista in relazione al progetto di esistenza collettiva permette di vedere l’arte come uno strumento per avvicinarsi alla cosiddetta trascendenza. Ma che cosa è "trascendenza" in arte se non il suo stesso tendere verso la percezione dell’invisibile, conoscenza dell’inesprimibile, trasformazione della materia in un luogo di estrinseca02linzione della forma originaria?
Non è forse la ricerca dell’origine il vero processo di sacralità, non si tratta forse di una qualità intrinseca dell’arte quella di essere spirituale, proiettata verso un dialogo intersoggettivo, universale, capace di trasmettersi da uomo a uomo, di prodursi da se stessa attraverso continue rivelazioni?
Ogni percorso artistico che si dichiara nel nome della spiritualità rischia infatti di evocare ciò che è già interno al suo fondamento creativo, di indicare un processo "che diviene", non è mai statico, crea e distrugge senza calcoli, con un desiderio di annullarsi nella propria visione creativa, totale.
L’idea stessa di uno "spirito" contrapposto ad un "corpo" non regge nei riguardi dell’arte che, anzi, vive questi termini nella loro profonda coincidenza, come pratica della libertà che agisce nella sintesi degli opposti, nel ribaltamento di tutte le convenzioni che separano il pensare dal fare.
Il senso di spiritualità che gli artisti contemporanei sostengono sta nell’estensione dei limiti dello sguardo, nella volontà di percepire nuove sensazioni di spazio e di tempo, nell’affidarsi alla forza generativa delle emozioni pure, di esaltare l’esistenza come concatenazioni di immagini che favoriscono la nascita di nuovi stati creativi, direttamente protesi alla ricerca dell’aldilà imprescindibile dalla condizione dell’esistenza.
È per questi motivi che si può parlare di un risveglio della spiritualità senza temere di cadere nella retorica del religioso e del sacro come categorie desuete, legate a iconografie liturgiche del tutto insufficienti per un discorso che punta a individuare l’intensità dell’essere e non la quantificazione dei temi religiosi.
Categoria sempre più estranea alla codificazione dell’esperienza cristiana, il concetto di spiritualità ha accompagnato in questi ultimi anni un buon numero di mostre d’arte contemporanea, non senza qualche ambiguità nel modo di intendere il termine, di cui si avverte, del resto, n01nazon solo l’uso ma anche l’abuso.
Per evitare generalizzazioni e discorsi teorici forse troppo pretenziosi credo sia utile verificare questa ipotesi nell’esperienza dei singoli autori, condizione necessaria per cogliere, appunto, lo spirito diverso che anima l’unico destino possibile per l’arte: la vita delle forme.Per l’artista si tratta di esserci, di continuare a concentrarsi sulla propria estenuante follia creativa, in nessun modo omologabile con il mondo organizzato che lo circonda. Questa volontà di sottrarsi alla grande comunicazione è la misura di un dominio spirituale del mondo che consente di nutrire la grande ambizione dell’atto creativo, quello di essere irriducibile a qualunque altro linguaggio, intraducibile da altri mezzi di comunicazione.
Quest’ultima considerazione non ci esime dall’esprimere una nota particolare per il lavoro di documentazione fotografica di Stefano Grassi a cui si devono le immagini del catalogo, la lettura dell’allestimento della mostra, i dettagli, i particolari, i punti di vista, gli addentramenti, le distanze, le misure totali, vale a dire una ulteriore scrittura visiva che valorizza gli aspetti interni, spesso reconditi, che ogni singola installazione contiene attraverso la presenza di tutti gli elementi che si sono sviluppati in essa, dall’ideazione alla realizzazione finale.
Saperne rivelare il significato attraverso la sensibilità dell’occhio fotografico è quanto Grassi riesce a fare, anche in virtù della sua autonoma ricerca sulla possibilità di attraversare l’anima delle forme, captando non solo i movimenti impercettibili ma anche quelli che si annidano ambiguamente nell’immagine.
Risultato, questo, di non poco conto per un catalogo che documenta la presenza irripetibile delle installazioni, legate al luogo e agli specifici spazi espositivi, dunque strumento di registrazione di ciò che la memoria da sola non può fissare con quella intensità che, mentre esplora la visione irrevocabile dell’opera, ne interpreta anche le differenze.

 

Artisti



01amoLuogo del tragico e del dolore, l’installazione di Antonio Amore propone una visione corale della condizione umana, vissuta come tensione verso la liberazione da ogni tipo di sottomissione, materiale e mentale, fisica e spirituale, radicata nella realtà o anche soltanto immaginata.
Un coro di figure attornia l’immagine del Cristo che si stacca dall’insieme, quasi proteso verso una rigenerazione che passa attraverso il sacrificio e la sofferenza, il martirio corporale e il travaglio spirituale, soprattutto l’esperienza della morte.
Il gruppo di figure verticali che accompagnano questo rito collettivo costituisce un repertorio di segni arcaici, primordiali, emblemi del rapporto con la natura e con la tradizione della terra, simboli del lavoro e della fatica che indicano l’umiliazione della schiavitù, la mortificazione di una vita soggiogata.
Non a caso Amore ha identificato questi personaggi dolorosi nella forma del giogo, ha dunque usato questi antichi strumenti di lavoro agricolo, ha assecondato le diverse consistenze del legno, i segni del tempo, le cicatrici del lavoro, le parti usurate dal tempo.
L’artista si è appropriato della qualità dei materiali con naturalezza, senza enfasi, sublimando la loro originaria funzione, fino ad imprimere a questi vecchi gioghi dell’Ottocento un nuovo ruolo nel territorio dell’arte presente.02amo
Ponendo in posizione verticale questi simboli di fatica e di schiavitù ne ha fatto corpi viventi che si muovono e si comportano come icone che compiangono il Cristo morto, emblemi di un teatro di sentimenti e di passioni che oscillano dal tragico al lirico, dal reale al fantastico. Per fare il Cristo Amore ha usato una tavola di castagno, anch’essa legata al mondo pastorale che gli è caro, una forma lineare e quasi astratta su cui è intervenuto con alcuni tagli sulle braccia e sulle mani, per rafforzarne il carattere figurativo.
Come è avvenuto nel passato, anche in questo gruppo di figure Amore concepisce l’opera come ricerca di una verità antropologica che pone la solitudine dell’uomo al centro della rappresentazione. Si tratta di una solitudine capace di trasformare il dramma personale in dolore universale, di attraversare le contraddizioni del presente attraverso il recupero della purezza arcaica della forma, non soggetta all’esaltazione dello stile ma al primato dell’energia interiore.
La visione di queste sculture antropomorfe suggerisce inoltre il desiderio di immaginare le singole forme avvolte da un unico sentimento dello spazio, un luogo ideale in cui l’arte è vissuta come ricerca di equilibrio, superamento delle contraddizioni.
L’invenzione di questi gioghi sta nel loro modo libero di occupare posizioni diverse sulla pedana su cui sono circoscritti, di avere un registro autonomo, di articolare i movimenti giocando sul ritmo dei pieni e dei vuoti, delle distanze e delle sospensioni tra una forma e l’altra: in un fluire di differenze che si traducono in una ricerca di armonie e di contrappunti.
Ciò che Amore intende recuperare è la ricerca delle origini, quell’impegno etico ed estetico che, superando la pura e semplice visione realistica, mette in relazione ogni essere con le forze primordiali della terra. Attraverso una lenta assimilazione dei fenomeni esterni l’artista recupera l’animalità delle cose, le potenzialità biologiche dell’uomo che ne proiettano l’azione verso il futuro, a diretto contatto con il piacere di esplorare gli aspetti segreti della vita, di trasformarla, di allontanarla dal senso di violenza e di sopraffazione che la minaccia. In questo senso, l’uomo è ricondotto verso se stesso, all’interno del proprio fondamento, come una vera presenza tra i fantasmi della civiltà contemporanea, sempre meno in grado di avvertire l’urlo interiore, l’emozione di un evento improvviso, l’ardore di un’immagine poetica che s’impone sul resto, qualunque sia lo spirito che la anima.



01casDalla scrittura all’immagine elettronica, dalla manualità primaria ed elementare alla comunicazione digitale, dalla composizione poetica alla musica visiva: questo è l’ampio raggio d’azione che Francesco Casu offre allo spettatore attraverso una installazione che comprende una video-sequenza e un piccolo libro scritto e dipinto a mano. "Paesaggi dell’anima" (dodici minuti di durata) sono frammenti quotidiani che l’artista traspone in una dimensione atemporale dove il riferimento naturalistico diventa una traccia, una scia luminosa che si disgrega e si ricompone in una visione molteplice, fatta di rallentamenti e di improvvise accelerazioni, di meditazione e di azione.
Casu determina una nozione di tempo inteso come percorso poetico nello spazio delle cose, la natura è l’origine che bisogna riconquistare di fronte all’inaridirsi del mondo, il paesaggio non può dunque che essere interiore, sottratto al fluire meccanico delle stagioni, paesaggio dell’anima dove lo sguardo è in grado di rigenerare ogni minimo dettaglio del reale.
La video installazione è composta di tre monitor, al centro sta un’immagine mistica, un’icona di genere astratto che comunica un senso di contemplazione giocato sull’idea del mandala orientale, di fronte al quale ci02cas si lascia andare, lievemente, come in una lenta ipnosi percettiva. All’artista interessa la visione zen, la totalità del presente come vuoto dove "tutto resta e nulla più scompare", una condizione che permette di salvare il proprio respiro nel colloquio infinito con la natura.
Ai lati scorrono forme legate alla quotidianità, alle presenze oggettive che entrano ed escono dallo spazio della vita, forme che si sovrappongono, slittano l’una sull’altra, per esempio un campo di fiori, un cielo, uno specchio d’acqua che sprigionano riflessi e metamorfosi di luce, in un inesauribile fluire di emozioni cromatiche. Il colore è il dato che unifica i differenti ritmi delle immagini, si tratta di una scrittura cromatica che l’artista costruisce, dopo averne fissato l’intuizione sul quaderno esposto davanti ai tre schermi come un progetto da cui si ricavano le elaborazioni al computer.
Sul quaderno la scrittura ritrova il brivido della calligrafia, di quei ritmi manuali che l’ideologia digitale sta cancellando per proprie irrevocabili ragioni, l’artista non rinuncia a questa pratica desueta, scrive la poesia a mano e la declama a viva voce dentro lo scorrere delle immagini che si avvolgono con un andamento elicoidale.
Mentre la lettura del libro è lenta, pacata e richiede il tempo reale del suo effettivo compimento, la struttura del triplice racconto visivo supera ogni aspettativa e si pone come incastro di varie possibilità dell’immagine elettronica: all’effetto dello specchiamento (verticale, orizzontale, diagonale) si aggiunge il senso della rotazione che consente di creare fughe prospettiche e dinamismi che trascinano lo sguardo alla deriva.
03casDalla visione planare si passa a quella che sprofonda in se stessa, dal colore compatto si sconfina verso effetti sgranati e lacerati che dilatano l’immagine in un gioco mobile di luci che mettono lo spettatore in continua apprensione.
Ne deriva un laboratorio di forme interiori dove parole e immagini non entrano mai in contraddizione, semmai riescono a integrarsi a vicenda in un libero gioco di scambi visivi e sonori dove sia la musica sia la voce di Casu accrescono il senso di dilatazione dell’immagine, come riflessi particolari nel flusso totale dell’operazione.
Questa sinestesia consente all’avventura tecnologica di umanizzarsi nel pensiero dell’artista alla ricerca del proprio essere, concentrato sul gesto e sul segno, ma soprattutto sul processo di meditazione che porta la visione del colore a farsi percorso spirituale, scavo interiore, infinito campo di appropriazione dell’invisibile di cui sono fatte tutte le cose.

01conLa delimitazione della superficie è il primo atto con cui Aldo Contini affronta lo spazio dell’installazione come campo espansivo, punto di convergenza di molteplici codici visivi che affondano le radici nella storia delle forme artistiche.
L’approccio iniziale riguarda dunque la necessità di uno sguardo frontale che raccoglie su tre pannelli un percorso di segni che fuggono dal centro, si disperdono nella vastità delle pareti come segnali magnificenti di una visione sublimata e perfetta.
L’opera appartiene al ciclo dei "retablo" che Contini sta investigando in questi anni con rigorosa concettualità pittorica, non perdendo mai di vista, tuttavia, il valore fattuale della forma, quel nutrimento artigianale che porta l’immagine a farsi corpo sensibile, tangibile nei minimi dettagli che ne segnano il volto.
Sappiamo che dalla cultura catalana del XIV e XV secolo il "retablo" si innesta nella coscienza artistica della Sardegna e ne diventa profondo carattere storico, oltre che manufatto estetico. Per Contini, attento alla tradizione, esso è elemento che coniuga la solidità strutturale con la ricerca di una spazialità luminosa dove l’idea di temporalità è visibile nella scansione ritmica delle parti, nel raccordo equilibrato delle diverse componenti.
La tensione immaginativa si rivolge alla supremazia della sensibilità pura che ricopre un ruolo decisivo nell’opera di 02conMalevich, quando le singole immagini che si sganciano in forma di frammenti oltre l’utopia dello spazio unitario e prospettico.
Spirituale è, in questa prospettiva, non tanto il luogo dell’icona come strumento di mistica elevazione quanto il senso di libertà totale che la pittura raggiunge attraverso il colore-luce.La luminosità sta, infatti, nell’azione espansiva della superficie, nel valore generativo del vuoto che acquista risonanze in ogni punto della narrazione simbolica, sia all’interno delle icone in legno finemente colorate, sia negli intervalli che trascinano gli elementi dipinti in un processo di reciproco divenire.Il pensiero astratto delle forme messe in campo aleggia attraverso questi segni di fuga dalla razionalità, orientamenti che si muovono in tutte le direzioni, si dichiarano nella presenza ma fanno sentire il peso dell’assenza, così che l’artista pone energia creativa anche in ciò che nasconde.
La pittura è incontro di sensibilità e cultura, esplora il mistero della forma, regola il ritmo del canone, determina un sistema di riferimento e, nello stesso tempo, ne rompe le leggi.Contini ama esercitare la sperimentazione del dubbio, pone il linguaggio in bilico, sospeso su se stesso, lo spinge verso equilibri estremi e sovverte le procedure troppo lineari: in sostanza nega ciò che afferma, decostruisce ciò che ha appena edificato, dichiara la verità ma è il primo a non credervi.
03conQuest’atteggiamento "antifrastico" è riscontrabile in alcune scelte linguistiche, soprattutto nell’uso dei materiali che vengono, da un lato, scelti per la loro qualità intrinseca e, dall’altro, negati per il loro stesso carattere. Su alcune tavole si nota che la scrittura entra in modo enigmatico nella limpida chiarezza della superficie, in un altro caso la perfetta forma dell’ottagono è messa in crisi da una struttura esagonale che ne rompe l’equilibrio. Inoltre: l’oro vero è indistinguibile da quello falso così che decifrare i vari aspetti della visione diventa operazione rischiosa che pone il lettore di fronte all’illusione della pittura, alla sua splendida ambiguità.
Attraverso queste sottili procedure Contini sollecita nella metafora del "retablo" uno spazio sensoriale e mentale che mette a dura prova l’architettura del linguaggio convenzionale, lo fa con ironia e immaginazione, non avendo mai la pretesa di indicare un comportamento al di sopra delle parti. Anzi, egli intende il senso dell’arte come presenza viva, progetto in divenire, imprevedibile mobilità dell’immagine, oltre se stessa.

01hirLe pareti di una stanza colorata d’azzurro sono lo sfondo su cui Hirose colloca fotografie di cieli nelle varie ore della giornata, tracce di viaggi nei luoghi del mondo, frammenti di vastità indescrivibili che l’artista ha fissato negli ultimi dieci anni.
Il cielo è lo spazio assoluto di questa investigazione formale che restituisce all’osservatore una varietà di forme, di luci, di tagli visivi che si avvicinano e si allontanano, si separano e si uniscono secondo meccanismi percettivi che richiedono uno stato di concentrazione sempre differente.
Agiscono nella ricerca di Hirose due componenti in reciproca tensione, da un lato l’emozione quotidiana del paesaggio, l’impatto sensoriale con l’immagine dilatata del cielo e, dall’altro, l’esigenza razionale di fissare in un’unica visione tutti gli attraversamenti dello spazio che lo sguardo esercita nel rapporto immediato con la totalità dell’azzurro.
L’artista pone in rilievo molteplici modi di leggere il carattere dei cieli: il punto di vista, la vicinanza o la distanza dal soggetto, la forma delle nuvole, la qualità dei colori naturalistici, l’intensità delle diverse atmosfere legate al carattere delle stagioni.
Di ogni cielo è indicato il luogo e l’anno di osservazione ma la specificazione dell’immagine potrebbe comprendere 02hiranche il mese, il giorno, l’ora, la temperatura, e ogni altra notizia utile a determinare la natura specifica della visione.
In verità, all’artista interessa il risultato, il frutto formale delle sue passeggiate, il fatto che i cieli entrino in rapporto tra di loro costruendo, nel luogo artificiale dell’installazione, il senso di un nuovo evento visivo, quello dell’interpretazione fotografica che del cielo restituisce il simulacro, la sembianza, il fantasma.
In tal senso, è la memoria a condurre il gioco dal cielo infinitamente piccolo a quello grande, dalla visione terrestre a quella aerea, dal movimento delle nubi alla loro completa assenza, dagli umori atmosferici dell’alba a quelli del tramonto.
Il cielo è sempre in movimento, da oriente a occidente, e l’occhio viaggia in sintonia con le diverse misure spaziali che le fotografie sollecitano sulle pareti dell’installazione, che diventa essa stessa cielo che raccoglie tutti i cieli: cielo dei cieli.
L’intenzione primaria di Hirose è quella di esplorare la distanza tra l’occhio e il cielo, di fissare tutti i possibili punti prospettici che scaturiscono da questa analisi per costruire una storia del cielo attraverso le variazioni cromatiche che accompagnano la sua costante presenza concettuale. Infatti, il concetto di cielo rappresenta per l’artista giapponese la possibilità di verificare il linguaggio stesso della fotografia, sottomettendolo alla bellezza pittorica delle immagini, riproduzioni meccaniche eppure godibili nel puro senso del colore.
03hirSe è vero che l’uomo vede nella natura solo ciò che conosce, nel caso di Hirose la verità naturale del cielo diventa una traccia visibile che si mette in relazione con altre tracce per suggerire una visione complessiva, in cui ogni elemento accresce la conoscenza del cielo, senza esaurirne lo spazio di riferimento. Forse è per questa ragione che Hirose intitola il suo intervento "Passeggiata" insistendo sull’atto di attraversare lo spazio, senza volerlo rappresentare in una forma definitiva.
Per la medesima ragione il suo modo di sentire la fotografia non è strettamente analitico ma intende suscitare nell’animo del lettore uno spazio di emozione dove la memoria soggettiva dell’occhio riscopre la presenza di altri cieli, di altre luci, di altre soglie immaginative che si possono realmente avvertire.
In tal modo, lo spettatore può passeggiare nella stanza dei cieli di Hirose sognando altre nuvole, altri orizzonti, altri tramonti, fino a sconfinare oltre la parete, come suggerisce l’artista intervenendo anche su una delle pareti esterne, quasi per indicare che il cielo continua al di là del paesaggio rappresentato: è totale.

01linL’identificazione dell’arte con il passato acquista nell’installazione di Lindasy l’intensità di un’immagine moderna modellata sui temi della tradizione, sugli stilemi di una cultura lontana che torna a farsi viva attraverso la forza della memoria.
L’artista costruisce un santuario come omaggio ai bambini africani morti durante le traversate atlantiche legate alla tratta degli schiavi, la cosiddetta "Black Diaspora".
Le anime dei piccoli defunti riposano in questo luogo magico trasfigurato nella luce bianca di un velo, leggero e impalpabile, che avvolge la costruzione e la protegge da tutto il resto. In mezzo al santuario sta sospeso un piccolo Cayucho in legno colorato di blu marino, entro cui sono allineate cinque sculture di bambini, in forma di bambole anch’esse dipinte di blu che assumono diversi atteggiamenti simbolici.
Sul loro capo oscilla un talismano che rappresenta il punto più aereo dell’installazione, una fonte di leggerezza che spande energie invisibili tutt’intorno, secondo un processo alchemico che unisce il cielo alle profondità marine.
Per ricordare la profondità dell’oceano Lindsay ricopre il pavimento del santuario con un letto di sabbia che assume l’aspetto di un territorio collettivo, che tutti possono calpestare e in cui possono riconoscere il proprio comune destino.
Se l’oceano contiene le anime perdute, la nave serve per recuperare i corpi, per ricostruire la storia di un popolo, per trasmettere l’energia spirituale legata alla loro immagine primaria. Il santuario è immaginato come una camera dell’anima, luogo della memoria storica ma anche punto di attraversamento del presente dove dive02linrse tradizioni si incontrano con tutto il carico di simboli che ne sottolineano la persistenza e la durata. L’uso di frammenti di specchio fissati sotto la piccola nave serve a diffondere riflessi di luce dall’alto verso il basso, e viceversa, come schegge che ricordano il pensiero della vita di fronte al dramma della morte: conchiglie marine e candele votive collocate sulla sabbia bianca riflettono luce mentre una madonna nera di Cuba guarda con sobrietà verso l’esterno.
La combinazione del blu e del bianco esprime la condizione spirituale dell’artista alla ricerca di un sentimento sacrale dello spazio, una condizione interiore che gli permette di congiungere l’atmosfera di purezza delle anime dei bambini con la violenza della schiavitù che affligge l’umanità, nel passato come nel presente, come un processo ininterrotto di negazione della vita.
Lindasy, che è profondo conoscitore dei riti afro-atlantici e di quelli latini, lavora da anni per attuare una comunicazione totale in cui il concetto di arte non è legato all’individuo in se stesso ma alla possibilità di partecipare ad un rituale estetico collettivo.
Egli usa mescolare i generi artistici in un’ipotesi interattiva che vede agire simultaneamente la superficie pittorica, il senso plastico della scultura, il prelievo dell’oggetto d’uso, la manipolazione dei materiali della natura, la creazione di simulacri dove religione e c03linultura esprimono la medesima tensione etica ed estetica.
Nel progetto dell’installazione è prevista anche l’esperienza della performance, vale a dire l’uso del corpo dell’artista che, insieme con il pubblico, affronta in tempo reale il campo dell’opera come se si trattasse di un luogo di purificazione, un tempio della preghiera e del riscatto dove ogni singolo essere umano assurge a simbolo dell’umanità offesa e vulnerata.
L’alta tensione spirituale cui è improntata l’immagine del santuario, pervasa dalla luce della meditazione interiore, contrasta con il rumore degli eventi quotidiani che nel pensiero di Lindasy sono sintomo del tragico destino dell’uomo.
Si tratta di un uomo alle prese con la sopravvivenza, sempre più incapace di vivere la dimensione ancestrale che lo lega all’universo, alla pacifica coesistenza con gli altri esseri.

01nazNella forma della porta collocata al centro della sala c’è "il principio del dubbio" a cui Wanda Nazzari affida la sua inquietudine di artista alla ricerca della luce, essenza dell’opera, origine e destino della sua visibilità.
Il carattere di questa installazione sta nel porsi come soglia dello sguardo che si lascia attirare dai materiali, dentro i vuoti e gli interstizi dove luce e ombra rendono misteriosa la percezione.
Il pubblico esplora questa porta sontuosa e superba, gira intorno al suo corpo sublime che sta nello spazio e contiene spazi che si levano verso l’alto, ad una altezza che è difficile sostenere.
Per concepire questa forma dell’ascesa e dell’estasi l’artista si è ispirata all’immagine della veste dei sacerdoti che veniva utilizzata durante le feste di piazza, si è mossa dalla preziosità cromatica del "piviale" che trasfigura il peso del corpo in una dimensione spirituale, verso l’elevazione della materia.
All’inizio, l’opera presenta una struttura di legno con tre elementi appena dischiusi dipinti da due strati di colore, il viola e il bianco, per suggerire bagliori di luce che si sprigionano tutt’intorno creando lo stato di attesa per la "vestizione" della forma. In seguito Nazzari avvolge la struttura della porta con un velo di bronzo color oro, con tracce di acrilico viola dipinte in modo che il pigmento si intraveda e mostri solo l’effetto più impalpabile della materia.
Con questo lavoro di sensibilizzazione della superficie l’artista conferisce al luogo della soglia quel senso di sospensione e di leggerezza che le permette di essere una icona spirituale, sacra, vale a dire una forma assoluta che si stacca dalla percezione convenzionale per diventare metafora del dubbio, di uno stato conoscitivo che si accresce a mano a mano che lo spettatore osserva l’opera, la vive, la possiede nei suoi reconditi percorsi.
La luce si raccoglie tra velo e velo, si insinua in ogni dove, facendo scaturire minime vibrazioni che si dil02nazatano come leggeri bagliori sottostanti, sottomessi alla presenza delle tracce di colore che trattengono e restituiscono allo sguardo il flusso luminoso.
Immaginare una porta fisica-mente eretta davanti allo sguardo significa attraversare la soglia del pensiero, innanzitutto, portarsi in quel punto dove realtà e immaginazione agiscono insieme per creare un unico stato di estasi. Si tratta di uno spazio interiore che assume la fisicità delle trasparenze come fattore essenziale per visibilità dell’opera, fatta di implosioni e di energie che tendono a spostarsi da una zona all’altra e a dislocare le vibrazioni dal basso verso l’alto, senza mai fermarsi in un solo punto.
"Il principio del dubbio" è un invito ad entrare in se stessi, a rompere l’inerzia del pensiero, a scrutare più a fondo il caos che è in noi, la follia che ci sfiora, la verità che emblematicamente passa attraverso la fessura della soglia e si disperde nel vuoto.
Lo sguardo dello spettatore segue questa linea reale e virtuale che sale verso l’alto indicando una distanza elevata verso cui conflu-iscono le vibrazioni legate ai pieni e ai vuoti, luminosità non misurabile ma solo intuibile nel suo dispiegarsi.
La luce non è solo una fonte che viene dall’esterno e che filtra nel cuore dell’opera, essa è soprattutto il modo stesso in cui si configura l’immagine, è il farsi luogo della forma attraverso la leggerezza dei veli che ammantano lo spazio e lo proteggono dal resto, come una dimora che racchiude l’origine dell’essere.
In questo senso, la tensione che Nazzari ripone in questa magica installazione sta nella ricerca della totalità, della forma simbolica come organismo intero, da osservare nel suo rapporto con l’ambiente, in quanto si estende al di là dei suoi stessi limiti.
In questa aspirazione a trasformare la molteplicità degli eventi in un luogo unitario si può cogliere il sentimento di pienezza e, insieme, di leggerezza che è il carattere originale della ricerca dell’artista, l’attuale punto d’arrivo del suo concetto di spazio.