STANZE XI edizione

 

UTOPIE DEL QUOTIDIANO

Progetto di Wanda Nazzari

A cura di Rita Pamela Ladogana

Alessandro Biggio, Attilio Della Maria, Zaza Calzia
Stefano Grassi
, Angelo Liberati, Wanda Nazzari

Centro Comunale d’Arte e Cultura Castello San Michele – Cagliari
dal 9 ottobre al 14 novembre 2010
 
stanze_1Utopie del quotidiano: un tema complesso quello scelto per la XI edizione di Stanze. Una complessità volutamente ricercata, con l’intento di offrire un’opportunità di riflessione sull’intricato precorso intrapreso dall’arte contemporanea nel momento attuale.
In virtù del suo significato non univoco, il termine utopia, lascia un ampio margine di libertà interpretativa. Neologismo di origine secentesca, porta con sé tutta l’ambiguità conferitagli dal suo stesso inventore; già nell’opera di Tommaso Moro, infatti, non era chiaro se la derivazione fosse dal greco ou (non) e topos (luogo), ad indicare il luogo illusorio, il non luogo, oppure da eu (bene) e topos, con l’allusione al luogo perfetto e felice. Per estensione, nel corso dei secoli, la parola ha assunto il significato di speranza, sogno, aspirazione, sia con valore limitativo, nel senso di progetto irrealizzabile e meta irraggiungibile, sia nell’accezione positiva di rinnovamento, idea inedita e quindi proposta alternativa. In questa intrinseca dicotomia si basa la forza stessa della proposta rivolta agli artisti, incoraggiati ad stanze_19indagare sulle complesse relazioni esistenti tra realtà e immaginazione; tra dimensione quotidiana ed elaborazione interiore di una dimensione utopica, che sia essa infeconda o propositiva. Un invito alla esaltazione delle specificità individuali, contro la rischio, ormai imperante, di omologazione ai dettami manipolati del gusto. Nella convinzione che risalendo alle fonti rigogliose dell’esperienza creativa, si possa raggiungere una dimensione autentica, recuperata e riscoperta dall’esistenza stessa, sempre più intralciata nei pericolosi vincoli delle superficialità del quotidiano. Ecco allora tornare l’assunto di partenza, ossia l’invito alla riflessione sulle motivazioni dell’arte in una società minacciata dall’appiattimento culturale; la meditazione sulla risposta possibile che l’arte può offrire in un momento del suo percorso storico dominato da una “varietà di tendenze che non possiedono unitarietà” (Dorfles, 2010).
La risposta degli artisti si è rivelata di una singolare eterogeneità, derivata certamente dalla specificità delle ricerche che connotano i percorsi di ognuno di loro, ma soprattutto dalle differenti valenze interpretative del tema, con risultati di complessa decodificazione, carichi di significati e sfumature riconducibili ad una volontà diffusa di riappropriarsi di uno sguardo su se stessi. Anche i mezzi scelti per esprimersi si caratterizzano per grande varietà, come vuole la ricerca contemporanea che, ormai da tempo, ha abbattuto ogni limite di impiego di materiali
Sono sei gli artisti chiamati quest’anno a realizzare i loro interventi per Stanze, un progetto multimediale creato da Wanda Nazzari e giunto nel 2010 alla sua undicesima edizione. Un appuntamento che fin dal principio ha mirato a favorire il dialogo, sempre interessante e proficuo, tra le proposte delle nuove generazioni e le indagini attuali degli artisti già affermati, la cui opera ha avuto un peso importante nella definizione delle linee di svolgimento della storia dell’arte contemporanea in Sardegna. Artisti “storici”, dunque, e artisti più giovani indirizzati verso il raggiungimento della loro maturità. Tra i primi, Attilio Della Maria propone una riflessione sstanze_10ull’alienazione e la perdita di identità dell’uomo contemporaneo, trovando una via di fuga in un universo utopico che funziona secondo i meccanismi del sogno. Con Angelo Liberati ci imbattiamo, invece, in una rete complessa di relazioni che unisce ricordi dal passato ed emozioni presenti, opponendosi positivamente alla falsa coerenza del flusso di immagini che quotidianamente ci travolge. Mentre per Wanda Nazzari l’utopia del quotidiano si risolve in un’introspezione intima che celebra il percorso catartico del dramma interiore, quel dramma che dalla vita si genera e nella vita stessa, nell’esperienza quotidiana, si consuma. Di grande impatto visivo ed emotivo è la proposta di Stefano Grassi, il quale sembra trovare una soluzione al disagio interiore solamente quando riesce a rifugiarsi, quasi a cercare riparo, nel sogno di un ritorno a quel “luogo” sicuro, nel quale viviamo protetti prima di venire al mondo. Alessandro Biggio, il più giovane del gruppo, cerca di nascondere la paura e il dubbio che in ogni frangente dell’esistere quotidiano si insinuano, con la trasposizione concreta del concetto astratto di controllo razionale. E all’opposto, Zaza Calzia, con più anni di vita e di esperienze, rimuove totalmente ogni paura, approdando ad una dimensione dominata dalla fantasia, particolarmente esuberante, che guida ogni suo gesto creativo, riuscendo a manipolare un quotidiano, continuamente richiamato, secondo nuove “immaginarie” alternative.
 
Rita Pamela Ladogana

Artisti

 

stanze_21Legno, plexiglass, cenere, carte dipinte, ritagli ricavati da pannelli in fibra lignea, gres e carbone sono i materiali che Alessandro Biggio assembla in composizioni astratte dominate da ordine e chiarezza formale. Lo stesso ordine di natura geometrica che sovrintende al processo installativo elaborato dall’artista per lo spazio a lui riservato in questa occasione espositiva.
Gli elementi scultorei nascono, infatti, come parte del tutto ed esistono in virtù dell’intera composizione, trovando il loro peculiare significato nell’inserimento all’interno di una costruzione “mentale” potenzialmente protesa verso una trasfigurazione metaforica. Sono piani semplici e linee ortogonali, che si intersecano e si combinano facendo appello a un rigido vocabolario matematico. Domina un metodo di matrice costruttivista, individuabile soprattutto nella rivelazione della logica strutturale dell’oggetto, favorita anche dalla scelta di utilizzare un materiale plastico trasparente. Ricerche che si innestano su un percorso iniziato dall’avanguardia storica nella prima metà del Novecento, e proseguito, con poche interruzioni, nelle indagini programmate del secondo dopoguerra; sperimentazioni che in Italia, partendo da Luigi Veronesi, conducono idealmente alla riaffermazione del principio di ordine nell’opera scultorea di Paolo Minoli, alla metà degli anni Ottanta.
Tuttavia, nelle invenzioni di Biggio nulla rimane dei propositi di attivare un processo di conoscenza o di produrre un modello, che sono propri dell’innesto costruttivo nell’ambito della produzione plastica: il fine perseguito è di natura prevalentemente speculativa. I progetti scultorei, così come la loro disposizione ritmico-dinamica nello spazstanze_23io, rispondono piuttosto alle esigenze di un sentire interiore; trasposizione concreta del concetto astratto di controllo razionale. Un controllo al quale è però possibile sottrarsi. La casualità e l’imprevisto, infatti, non sono del tutto sacrificati sull’altare del rigido calcolo. Impulsivo e immediato è il gesto che guida la mano dell’artista nel tracciare i segni disordinati che incidono il plexiglass; del tutto libera è la direzione seguita dalle linee disegnate con il carbone a comporre movimenti circolari; e ancora, visibilmente irregolari appaiono i contorni delimitanti le macchie di colore che invadono i supporti cartacei. Confini incerti che si pongono in relazione con le forme irregolari delle sculture realizzate con la cenere, materiale che Biggio ha già sperimentato più volte in passato. Sculture fragili, perché intrinseca alla tipologia del materiale è la fragilità. Opere suscettibili di caricarsi di significati simbolici, strettamente legati alla natura del materiale. Cenere come metafora della caducità di ogni forma terrena e quindi stimolo alla riflessione sulla transitorietà della vita. Metafora, tutta l’installazione, del sottile e sfuggente confine tra fredda razionalità e passione, ma anche tra il conosciuto e l’incerto. Quell’incerto evocato dal titolo Hic sunt leones, espressione propria della cartografia, qui usata per indicare i territori inesplorati oltre i confini conosciuti, allusione plausibile alla paura e al dubbio che in ogni frangente dell’esistere quotidiano si insinuano.

 

stanze_17La consuetudine tra Zaza Calzia e il collage è una storia lunga che dura da quarant’anni. Le primissime sperimentazioni della tecnica compaiono sul finire degli anni Sessanta, quando l’artista, reduce dall’ondata d’urto informale nella quale si erano innestate le prove del suo esordio, sposta l’interesse verso un più controllato organizzarsi di segni e frammenti materici. La ricerca di una equilibrata e leggera trama geometrica sembra essere l’obbiettivo perseguito. Ed equilibrio e leggerezza sono le istanze dominanti dell’universo creativo di Zaza Calzia. Gli interventi a collage rappresentano il mezzo espressivo privilegiato dall’artista, diventato quasi esclusivo negli ultimi decenni. Frammentare e ricomporre secondo un ordine nuovo. Un “gioco” che vanta precedenti illustri nell’arte del secolo scorso: dalle sperimentazioni formali del cubismo, all’uso contestatario del dadaismo, fino alla Pop Art, che se ne serve per inglobare materialmente la “vita moderna” nel prodotto artistico. Zaza Calzia trova nel collage il pretesto migliore per dare sfogo alla sua esuberante fantasia: esercizio formale, ma soprattutto mezzo per approdare ad una dimensione “libera”, priva di complicazioni concettuali, dove attingere alla realtà apre prospettive nuove, nel senso della spontaneità e del piacere derivati dall’atto creativo.
Le lettere ritagliate dai giornali, quelle che lei chiama le lettres découpées, costituiscono il motivo predominante intorno al quale ruotano le sue ricerche nel senso del movimento e del colore. Lettere decontestualizzate e riassemblate. Segni alfabetici che perdono ogni valore referenziale e sono prima di tutto segni iconici, nella loro evidente concretezza. Non hanno alcuna relazione con l’ambito letterario, potenzialmente riconducibile all’esperienza di Poesia Visiva, ma vivono come segni autonomi non implicati nell’organizzazione del linguaggio. Nell’installazione in mostra le lettere debordano per la prima volta dai limiti bidimensionali della tela per evadere lo spazio: travolgente marea a ricoprire oggetti tridimensionali. Come era successo a Dubuffet con i suoi Hourlouope, segni mutevoli che nascono e si moltiplicano su se stessi. E come i fantasiosi Hourloupe, anche le lettere di Zaza Calzia, seguendo la circolarità delle lunghe aste, assumono un nuovo aspetto, al punto che l’effetto visivo nella sua complessità sembra ricondurre a forme proprie degli ideogrammi nelle scritture orientali. Ritmo e corrispondenze ordinano la composizione, solo apparentemente casuale, dei ritagli. Variazioni attentamente studiate riguardano la dimensione dei frammenti, così come un ponderato calcolo controlla il disegno delle assonanze e divergenze cromatiche. Una metodica rigida, che le deriva dai molti anni di insegnamento, prima a Sassari poi a Roma dopo il trasferimento nel 1970, particolare biografico di particolare rilievo (Janin, 2010). Le sculture di stanze_18collage mantengono il loro slancio verticale componendosi in un intricato gioco di incastri; seguono mille direzioni, come i bastoncini di legno dello Shanghai nell’antico gioco cinese, sospesi nell’aria prima della caduta; prima che il movimento possa intervenire a sconvolgere l’equilibrio. È il pascaliano Esprit de finesse a completare l’Esprit de geometrie, come recita il titolo dell’opera.
Oltre all’installazione, sono esposti in mostra anche cinque collage su tela, nei quali memorie del suprematismo russo si mescolano ad echi provenienti dalla produzione di Kandinskij negli anni del Bauhaus, anche se Zaza Calzia rifugge prudentemente da qualsiasi rigido schematismo, in favore di un ritmo oscillante che risponde meglio alle sue urgenze fantasiose. E senza dubbio è la fantasia la dimensione ricercata dall’artista nella sua fuga dal quotidiano. Un quotidiano che pure è continuamente richiamato, ma per essere manipolato secondo nuove “immaginarie” alternative.

 

stanze_4Davanti all’opera di Attilio Della Maria si avverte un senso di rispettosa distanza e allo stesso tempo di ansia interpretativa. Sembra che le metafore più adatte ad esprimere l’impressione immediata siano quelle del silenzio e dell’immobilità.
Articolato in tre parti, l’impianto compositivo vuole evocare la formula del trittico, come in diversi altri esempi della produzione recente dell’artista. Non tanto sulla scia di una tradizione contemporanea che dai futuristi arriva a Francis Bacon, quanto con l’intenzione, come l’autore stesso tiene a specificare, di utilizzare nella complessità del momento attuale un efficace modello di comunicazione del passato, di lontane origini gotiche e largamente diffuso in età rinascimentale.
La separazione tra le parti non implica tuttavia una disgiunzione sul piano narrativo. L’interrelazione si esplicita palesemente negli sguardi delle figure laterali di profilo che si incrociano all’interno del grande scomparto centrale: universo complesso di figure e simboli; accostamento raffinato di forme e colori. Ogni singolo elemento, sinteticamente definito, si inserisce in una rigida logica di costruzione prospettica. Una prospettiva intesa in senso rinascimentale come principio razionale di organizzazione spaziale che muove dalle teorie di Leon Battista Alberti e abbraccia il rapporto complesso della sezione aurea. L’ordine creato è asservito alle leggi dell’arte che poco hanno a che fare con quelle della natura: il risultato è un imprevisto effetto di straniamento, di sapore metafisico, funzionante secondo meccanismi propri del sogno piuttosto che del mondo sensibile. L’intersecarsi delle diagonali al centro coincide rigorosamente con la figura dominante: icona simbolica, a metà strada tra il manichino dechirichiano senza volto e senza identità e gli stravolgimstanze_5enti fisionomici di Alberto Savinio, interpretati secondo formule che tendono all’astrazione. Idolo antropomorfo e al contempo presenza oscura e impenetrabile. Concetto, quest’ultimo, rafforzato dalla presenza di una “monade”, contenuta all’interno della stessa figura, iconografia ricorrente nella produzione di Della Maria, simbolo per eccellenza di incomunicabilità e chiusura dall’esterno. Così come chiusa e inaccessibile pare essere la figura doppia capovolta proiettata verso l’alto, oltre i confini dello spazio deputato alla rappresentazione. Ci sono, inoltre, altre emergenze figurative, definite con estrema sintesi costruttiva, solo apparentemente di contorno, riferite verosimilmente a un repertorio visivo conosciuto, proprio dell’era informatizzata, aggancio obbligato a una dimensione divenuta ormai quotidiana. Per questo gli sguardi incrociati sembrano metaforicamente convergere in un racconto di alienazione e perdita di identità dell’uomo contemporaneo, che trova una via di fuga solo nella dimensione onirica.
A tutto sovrintende la forza espressiva del colore, nel gioco molto controllato dei contrasti complementari e nell’intensità del giallo a ricoprire la sporgenza, che con la sua consistenza volumetrica, interrompe l'à plat emergendo dal bitume. Scabra superficie materica, che rimanda agli spersonalizzati ritratti realizzati negli ultimi anni, espressione di forti inquietudini esistenziali .
Per la definizione sintetica e colorata degli oggetti e per il modo di rendere dinamico un discorso di rigida immobilizzazione di forme, l’opera realizzata per questa edizione di Stanze richiama suggestivamente le forme tecniche e metafisiche peculiari di artisti quali Valerio Adami e Giulio Tadini, che alla metà degli anni Sessanta offrono una nuova possibilità di raccontare. E, su questo stesso filone, si può individuare anche il rimando al clima di sperimentazioni di natura neoconcettuale affermatesi sul finire degli anni Ottanta in Italia, per la scelta di un discorso “mentale”, in apparenza del tutto ermetico, che in Della Maria diventa inesorabilmente urgenza di riflessione sull’esistere quotidiano.

 

stanze_2Come back dreamer come back, “Torna sognatore torna”, con la ripetizione enfatica del verbo, è un titolo che senza dubbio ci viene incontro nella lettura interpretativa dell’opera fotografica di Stefano Grassi, anche se l’immagine possiede un tale impatto visivo da rendere immediata una risposta, almeno sul piano delle emozioni. Le fotografie non hanno il dono di spiegare bensì di constatare (Sontag 1973).
A dominare la scena sono due corpi nudi raccolti in posizione fetale, solo apparentemente “doppi”, in realtà derivati da scatti differenti. La rappresentazione sembra essere avulsa dal tempo e dallo spazio reali. L’unica informazione è nel gioco di pieghe e rigonfiamenti che fanno da sfondo alle figure, creando un effetto di sostanza bagnata: plausibile allusione alla consistenza del liquido amniotico all’interno dell’utero materno. L’artista ritrae se stesso mostrandosi in una situazione di estrema fragilità, invocando un bisogno di protezione che trova soltanto nel sogno di un ritorno all’ambiente primordiale. L’utopico, per Stefano Grassi, si traduce nella necessità di evasione, di fuga, di approdo ad una dimensione illusoria che deriva dall’esigenza di una profonda indagine interiore. Indagine complessa, di cui diventa complice la scelta dell’autoritratto. Espressione di un disagio interiore, soprattutto da quando gli artisti fotografi hanno iniziato a voler rappresentare il proprio io. In Stefano Grassi il disagio non si traduce in crisi di identità; nessuno sdoppiamento dell’io, sulla scia di una tradizione che da Duchamp conduce a Cindy Sherman, quanto piuttosto testimonianza concreta di un sentire interiore, specchio di complesse riflessioni che approdano alla verità dello stato d’animo.
Nel risultato raggiunto, l’elemento reale è trasferito in una visione surreale, attraverso un lungo procedimento formale che pone in primo piano la ricerca di un risultato estetico.
La meccanicità del mezzo fotografico è del tutto trascesa per soddisfare le regole dell’arte e stanze_24la concentrazione sul risultato complessivo della composizione annulla l’attenzione per il dettaglio narrativo. L’immagine assume una densità e consistenza pittoriche, soprattutto negli esiti del drappeggio sullo sfondo e nel disegno del volume ottenuto attraverso il dettato chiaroscurale. La definizione del corpo nudo è accentuata dalla nitida precisione dei contorni e le forme mantengono la loro consistenza plastica, quasi scultorea, a rievocare suggestivamente le ricerche di Irving Penn sul nudo, condotte a partire dalla fine degli anni Cinquanta. La precisione della linea convive con l’effetto sfocato presente lungo le direttrici del movimento e particolarmente esteso nell’immagine capovolta. Sperimentazione, quella sul movimento e in particolare sul nudo in movimento, che l’artista conduce ormai da diversi anni, approdando a risultati sempre innovativi. Il corpo appare quasi dematerializzato in conseguenza dei tempi lunghi di esposizione e, in alcuni punti, si raggiungono risultati di astrazione cromatica, soprattutto dove è scomparsa la demarcazione tra figura e sfondo. Dimensione surreale, quindi, frutto di una visione soggettiva che Stefano Grassi esplicita attraverso un procedimento nel quale l’elaborazione virtuale ha un ruolo minimo rispetto al lungo e faticoso lavoro concettuale sulla composizione.

 

stanze_15Sono quattro le opere che Angelo Liberati realizza per Stanze. Quattro “luoghi” distinti popolati da immagini, scrittura, colori e materia, per i quali i confini imposti dalle cornici non costituiscono un limite che isola e costringe il campo della rappresentazione. I luoghi, infatti, dialogano tra loro. Intessono un fitto gioco di rimandi, nella forma e nei contenuti, a ribadire, amplificandola, quell’idea di flusso del tempo che pare essere connaturata alla ricerca sperimentale dell’artista.
Angelo Liberati manifesta attraverso le sue opere un grande bisogno di raccontare. E affida al processo elaborativo dei suoi racconti il senso più profondo delle riflessioni personali. Un accumulo di presenze iconiche di varia natura, direttamente dipinte o trasferite attraverso tecniche di riporto, si impossessa dello spazio secondo un ordine di connessioni che è ben lontano tanto dalla casualità propria della tradizione dell’assemblaggio quanto da un rigido ordine che obbliga il percorso di lettura. Una rete complessa di relazioni, scaturita dalla volontà di opporsi alla falsa coerenza del flusso di immagini che quotidianamente ci travolge. Passato e presente. Ricordi che si accavallano nella memoria, citazioni continue di un tempo trascorso, di atmosfere vissute negli anni giovanili a Roma, prima del trasferimento in Sardegna, convivono con la freschezza di emozioni vive, ancora pulsanti, appartenenti all’implosiva sfera del privato. Mai un riferimento diretto alla concreta dinamica del mondo in cui viviamo. Quasi rifiuto a voler comprendere nel racconto l’aspetto tragico insito nel devastante processo di livellamento culturale proprio del momento attuale.
Ci sono i volti di Jean Seberg e Brigitte Bardot, l’omaggio a Michelangelo Antonioni e il ricordo di Bobby Kennedy. E ancora, tra i frammenti di immagini e testi, il riferimento alla storica libreria romana “Al Ferro di Cavallo”, simbolo della temperie culturale artistica e letteraria d’avanguardia nella Roma tra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta. stanze_12Immagini sbiadite che conservano ancora, oltre al significato estetico, la loro funzione comunicativa, fissate al supporto con la tecnica del tranfer  drawing e del décollage, con esplicito richiamo all’invenzione di Mimmo Rotella e al grande esempio di Robert Rauschemberg, nella ricercata commistione di elementi pittorici e ritagli tratti dai giornali. Suggestioni in parte assorbite attraverso gli artisti romani della Scuola di Piazza del Popolo, fortemente sollecitati dal Nouveau Réalisme europeo e dalla Pop Art americana; modelli indiscussi per un Liberati giovanissimo che inizia a maturare soluzioni destinate a divenire elementi dominanti del suo universo creativo. La pittura, come in un contrappunto armonico, si alterna ai ritagli: quando l’artista sente il bisogno di nutrirsi alla fonte rinascimentale riproducendo le icone più note, come nel caso della ninfa memore di vaporosità correggesche, oppure quando intende dare particolare risalto e forza espressiva all’oggetto rappresentato, come per l’omaggio al pittore milanese Bepi Romagnoni. Virtuosismi figurativi ai quali Liberati è capace di accostare le indagini nel senso della materia e del colore: impasti densi e omogenei si alternano a calme distese di colore, talvolta ricoperto da sottili veline a creare effetti di significativa valenza ottica. Strati di colore disteso pervasi di una luce diffusa e brillante. Il pensiero va inevitabilmente ai riverberi luminosi del paesaggio isolano; a quei colori imbevuti di luce che affascinano l’artista fin dal primo approdo in Sardegna dalla Penisola. Colori che, come lui stesso ha scritto di recente, ha sempre cercato di “catturare e di restituire nei dipinti”.

 

stanze_3L’impatto emotivo è di sicuro molto forte. Davanti all’installazione di Wanda Nazzari si vive un’esperienza polisensoriale che, oltre la vista, coinvolge contemporaneamente l’olfatto, per l’odore intenso e penetrante della terra, e l’udito, per l’atmosfera avvolta in un ricercato silenzio, amplificato dalla specificità del luogo scelto ad accogliere l’opera.
Gli elementi scultorei emergono da una distesa di terriccio sparso sul pavimento che li circonda e in parte li ricopre; conservando intatta, pur nel debole affiorare, tutta la loro evidenza plastica. L’installazione diventa mappa nella quale poter rintracciare i percorsi reconditi del dramma interiore, le pulsioni emotive che dalla vita si generano e nella vita stessa, nell’esperienza quotidiana, si consumano. Forma e natura costituiscono il binomio dominante, sviluppando un intrigante e complesso scambio di energie: la terra, elemento naturale che irrompe nella sua verità in un contesto capace di esaltarne le specificità fisiche, convive con le sculture lignee forgiate dall’operosità e dall’ingegno dell’artista. Un’integrazione tra arte e vita che affonda le radici, pur con le dovute distanze cronologiche e ideologiche, nelle sperimentazioni in seno all’Arte povera, promotrice a partire dalla fine degli anni Sessanta, dell’inserimento nell’operazione artistica di forme sottratte alla realtà naturale nel loro concreto manifestarsi.
Il legno nelle mani di Wanda Nazzari diventa testimonianza tangibile di una dimensione intima: nasce tra l’artista e la materia una sorta di armonia esistenziale. Dal lento e faticoso lavoro di incisione emergono grandi capacità manuali e artigiane, che certamente sono frutto di eredità formali acquisite con la pratica incisoria. L’artista scava creando delle spaccature, di vari spessori e dimensioni, quasi a voler sondare le profondità della materia al fine di condurla metaforicamente alla vita. Il bisogno di indagine sulla struttura stanze_10interna della materia rimanda a nobili esempi del panorama scultoreo novecentesco da Henry Moore, che “lavorava il blocco compatto arrivando fino al suo centro” (Krauss, 1981), a Barbara Hepworth per la quale “la vitalità non è un attributo fisico o organico della scultura – è una vita spirituale interna” (Hepword, 1937). Nelle formelle scultoree della Nazzari, fulcro centrale dell’installazione, il discorso si complica: la materia si dispone totalmente ad accogliere il colore, abbattendo ogni confine tra pittura e scultura. Un colore intenso e imbevuto di luce irrora gli intagli, alludendo all’esistenza di una fonte di energia che vive al centro della sostanza inerte. Percezione rafforzata dal contrasto cromatico con le gradazioni del viola, cifra distintiva delle sperimentazioni cromatiche dell’artista, e con le tonalità scure e “pesanti” della terra. Legni che rimandano alle trasparenze dei toni dell’alabastro e colore come sensibilità che si materializza, a richiamare nuovi significati simbolici. Metafora dell’anima che risorge, immediatamente evocata dalla presenza della terra generatrice di vita. Sculture che si dispongono su un’unica linea a ricreare suggestivamente l’idea di un cammino verso la luce, rafforzato dalla presenza dello spiraglio luminoso della feritoia, aperta nel muro spesso dello spazio che accoglie l’installazione. Simbolo dell’anima, che purificandosi si eleva.
Interpretazione in chiave spirituale come solido trait d’union con tutta la precedente produzione di Wanda Nazzari, sempre intrisa, in un continuo rinnovarsi di formule, di una forte tensione mistica che avanza sul filo di intense pulsioni interiori.

 

Gallery




 

Il progetto è sostenuto da: Presidenza della Regione Autonoma della Sardegna, Assessorato alla Cultura della Provincia di Cagliari, Fondazione Banco di Sardegna; con la collaborazione di: Assessorato alla Cultura del Comune di Cagliari, Camù Centri d’Arte e Musei, Cooperativa Sirai, Centro Comunale d’Arte e Cultura “Castello San Michele”, Università degli Studi di Cagliari – Dipartimento di Scienze Archeologiche e Storico-Artistiche.

 
 
 
 
 

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Evento organizzato in occasione della Giornata del Contemporaneo

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Patrocinato da AMACI

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RASSEGNA PROROGATA FINO A DOMENICA 14 NOVEMBRE 2010

CENTRO COMUNALE D’ARTE E CULTURA CASTELLO SAN MICHELE – CAGLIARI
TUTTI I GIORNI (ESCLUSO LUNEDÌ) - ORARI: 10.00-13.00 / 16.00-19.00
INGRESSO: 3 €, RIDOTTO 2 €, GRATUITO CON LA KARALIS CARD
DOMENICA 14 NOVEMBRE, ORE 18.00,
PRESENTAZIONE DEL CATALOGO STANZE XI EDIZIONE – “UTOPIE DEL QUOTIDIANO”
VIDEOPROIEZIONE RASSEGNA STANZE 1999-2010
INTERVENTO  DI CHITARRA CLASSICA  DI GALIA MASTROMATTEO
INGRESSO GRATUITO